Поиск
  • Анастасия Иванова

"ART" Ясмины Реза. Попытка анализа


Предисловие


…если есть возможность выбора, лучше понимать, чем просто верить…

Фома Аквинский


«Мой друг Серж купил картину. Это полотно – примерно метр шестьдесят на два двадцать – белого цвета…»,

- перечитываю в очередной раз начало пьесы и в который раз задаюсь вопросом: что же меня в ней так притягивает? На эмоциональном уровне все объясняется очень просто, но по-настоящему хорошее произведение остается таковым и при более трезвом к нему отношении. А значит, надо постараться поставить «слепую любовь» на фундамент логических доказательств, то есть последовать прямому советы Фомы Аквинского.


Вокруг “ART” раздается разноголосица мнений. Собираю размышления у «театрального разъезда»:


- Это – мечта актеров, непрерывный перекрестный огонь реприз, серьезные размышления о жизни и об искусстве, выраженные взрывными репликами…


- Пожалуй, это довольно заурядная радиопьеса, в которой действия подробно описываются и комментируются персонажами. Не то что привычного российскому театралу глубинного течения – элементарного подтекста в пьесе не найдешь…


- Пьеса балансирует между классической традицией и абстракцией… Затронутые в ней универсальные вопросы вызывают отклик у любого человека…


- К несчастью, “ART” – переоцененная безделица, маленькое, схематичное упражнение для беглости пальцев, и, кажется, вызывает похвалы критиков в прямом соотношении с отсутствием у них иных амбиций... Характеры в пьесе слишком прямолинейны…


- Этюд Ясмины Реза о дружбе возможно станет новой классикой…


Как можно видеть, мнения об этой пьесе диаметрально противоположны, что лишний раз доказывает необходимость логического анализа для принятия той или иной точки зрения, или же для формирования собственного, отличного от остальных суждения.


Конечно, чтобы более или менее исчерпывающе познать любое художественное произведение, необходимо в идеале пройти все три ступени его научного рассмотрения, ничего в них не пропуская. Это значит, что необходимо осознать произведение как целое на уровне первичного восприятия, затем провести скрупулезный анализ его по элементам и, наконец, завершить рассмотрение системно-целостным синтезом.


Однако на практике подобное рассмотрение было бы не просто слишком громоздким, но могло бы увести внимание в сторону от главного, и потому в практическом литературоведении мы почти во всех случаях имеем дело с анализом выборочным, когда анализируются не все элементы произведения, а лишь те, которые представляются важными. М.Я. Поляков выделял пять основных уровней драмы: действие, сюжет-канва, персонажи, время и пространство. Причем каждый из этих уровней приобретает значение только в сочетании с другими.


Помимо всего вышесказанного не следует забывать и еще об одном моменте: анализ драмы как особого типа художественного произведения предполагает и чисто литературный, и театральный подходы. То есть драма объединяет в себе литературный текст и театральное зрелище, а значит ее анализ – опять же говоря словами М.Я. Полякова – должен указать «есть ли вписанное в текст «сценическое видение», или, говоря иначе, вписаны ли в текст игра актера, игра времени представления, изменяющегося во время развертывающегося сюжета, игра сценическим пространством, сценическое движение и т.д.».


Кроме этого представляется необходимым уделить особое внимание автору пьесы и работе его над ее созданием, поскольку очень часто бывает затруднительно разобраться в проблематике произведения вне рассмотрения его внутренней связи с его создателем.


Таким образом, ставя своей целью комплексный анализ драматического произведения, можно сказать, что сама цель и определяет структуру моей работы. Она состоит из введения; глав, каждая из которых посвящена анализу отдельного элемента или категории драмы; и, наконец, заключения, в котором предпринята попытка систематизировать полученные в процессе анализа выводы и показать целостность и смысл анализируемого художественного произведения.



Автор и замысел.


Ясмина Реза родилась в 1959 году. После обучения в университете Париж X и Драматической школе Жака Лекока она начала свою карьеру в театре в качестве актрисы. Свою первую пьесу «Разговоры после погребения она написала в 1987 г. и снискала немедленный успех, получив Мольеровскую премию как лучший драматург.


Сама Ясмина Реза объясняет такую достаточно резкую смену профессии очень просто: уже во многих европейских странах перед актерами, достигшими 30 лет стоит серьезная проблема – их творчество становится ненужным. В некоторых театрах взяли за правило увольнять всех актеров перешагнувших этот рубеж. Не один раз в своих интервью Реза отмечала: «После того, как Вам исполняется 30 – режиссеры ставят на Вас крест как на актрисе, в то время как в качестве писателя я считаюсь очень молодой». И добавляет: «Я не чувствую, что литература – это моя профессия. Я вообще не знаю, что есть моя профессия. Я любила театр, я любила слова… так что это было вполне закономерно начать писать для театра».


Не меньший успех был и у ее следующей пьесы «Пересекая зиму», принесший своему автору очередную премию Мольера.


Но конечно, наибольшую известность автору принесла ее третья драматургическая работа – «ART». Эта пьеса поистине стала интернациональным феноменом. Появившись в 1994 году в Париже в театре La Comédie des Champs Elisée, она триумфально не сходила со сцены в течение целого сезона, а затем завоевала такой же успех в Великобритании и позже во всем мире.


В год своего появления она получила две Мольеровские премии (лучший спектакль и лучший автор). К настоящему времени “ART” переведен на 35 языков, количество же постановок уже давно перевалило за сотню. Пьеса идет по всему миру: от Берлина до Лондона, в Токио, Бомбее, Йоханнесбурге, Буэнос-Айресе и Братиславе. Не так давно состоялась и бродвейская премьера. В одной только Москве существует две вариации на тему этой пьесы.


Можно сказать, что Ясмина Реза – исключение из драматургических норм. Она – единственный неанглоязычный писатель, чье произведение было удостоено премии Тони.


На самом деле всегда бывает интересно узнать, насколько вымышлена та или иная история, и вообще, как и по каким законам происходит сам процесс создания художественного произведения. Ясмина Реза не делает из этого никакой тайны.


Мысль об использовании картины как своеобразной зацепки, завязки действия пришла, когда друг автора – Серж Голдсцаль, которому собственно и посвящена пьеса, - купил абсолютно белое полотно за огромные деньги и показал его Реза, которая тут же расхохоталась. «Я рассмеялась и сказала, что он сошел с ума. Затем мы смеялись уже вдвоем. Ему нравилась эта картина и он прекрасно знал, что мне она понравиться не может, и мы смеялись, потому что наши мнения друг о друге ни в коей мере не были испорчены. Но если бы он не засмеялся, а подумал бы, что выбор, сделанный мной, открывает для него друга совсем в ином свете…»


Именно эта неожиданная мысль (впрочем свойственная всем творческим мечтательным личностям) «что было бы, если бы» и привела к созданию новой пьесы. Впрочем, были и другие причины…


Это был очень тяжелый период в жизни Ясмины Реза. Она только что закончила свой роман «Человек случая», который никому не показался интересным, умирал отец, в кармане не было ни сантима… Тогда она решилась сделать то, чего никогда не делала: написать для двух своих друзей, которые уже давно настойчиво ее об этом просили. Поначалу ничего хорошего из этой затеи не получалось, тогда пришлось добавить третьего персонажа.


«Я написала “ART” за полтора месяца, сразу на компьютере, без предварительных заметок, практически легким движением руки. Надо было с невероятной точностью и гармоничностью выписывать каждую роль, чтобы не возникло малейшей опасности услышать от одного из троих актеров отказ играть. Таким образом, эта пьеса необыкновенно точна и эквилибрически выверена по совершенно случайным причинам. Это очень странное ощущение, которого я никогда не испытывала по отношению к другим своим текстам: создавать что-то в некоторой степени вне себя самой, использовать по большей части свои навыки и способности, а не внутреннее наитие…»


Уже на данном этапе можно сделать некоторые предварительные выводы: пьеса написана под влиянием сугубо рассудочных и материальных причин. Это своего рода интеллектуальное упражнение, в котором практически отсутствует истинное чувство, а значит и психологическая глубина, подтекст и пр., пр… словом, первые шаги, предпринятые на пути комплексного анализа, только подкрепляют тезис, приведенный в начале работы, который я собиралась опровергать.


Однако, замысел автора, его слова (совершенно искренние), все то что он говорит и думает о своем произведении, - это одно. И совсем другое – впечатление, произведенное этим произведением на читателя и зрителя (что характерно только для драмы). На этом различии, в принципе, и построен дискурсный анализ: есть производитель информации, ее получатель и, как итог их взаимодействия, некий конечный результат-впечатление, своеобразная правда об этой информации.


Как видно из сказанного, этот конечный результат напрямую зависит от получателя информации и по определению не может быть полностью объективным. Тем не менее предпринятый анализ, не претендуя на получение окончательного суждения о пьесе, имеет своей целью натолкнуть читателя на его собственные выводы, основанные на предложенной схеме анализа и, возможно, на некоторых умозаключениях самого автора.


Переходя теперь к наиболее интересной, на мой взгляд, части работы, хочется остановиться еще на одном моменте. Говоря об анализе драматического произведения, представляется наиболее плодотворным начать его с более частных деталей, постепенно переходя к общему. Тем самым, возможно, получится избежать распадения пьесы на несоединимые части. Таким образом, следующая глава будет посвящена пространственно-временной характеристике пьесы – ее хронотопу.



Хронотоп


Условность драматического времени и пространства связана в основном с ориентацией драмы на театральную постановку (об этом в последней главе). В целом же по особенностям художественной условности литературное время и пространство можно разделить на абстрактное и конкретное.


Вообще, для драмы как рода литературы (во многом в силу небольшого ее объема) характерно достаточно четкое разграничение произведений по построению художественного пространства. Для пьесы же Ясмины Реза абстрактное и конкретное переплетаются между собой.


С одной стороны, время и место действия четко определены: это Париж середины 90-х гг. Множество деталей прямо или косвенно подчеркивают эту конкретику: неоднократные упоминания парижских улиц, ресторанов, каналов; часто в разговорах друзей проскальзывают не значительные детали, ничего не дающие для развития действия, но являющиеся яркими и точными социальными приметами времени (примером могут послужить вырвавшиеся у Сержа слова: «…Франсуазой, которая заявила, что я должен видеть детей каждые выходные, - новый бзик Франсуазы: детям нужен отец…»). В характеристике, речи, поведении самих героев приметы времени также проступают очень явно.


Но с другой стороны эта почти что социальная комедия превращается в нечто более глубокое, и становится понятен смысл первой ремарки пьесы : «Одинаковое оформление. Насколько возможно невыразительный и нейтральный. Действие разворачивается у Сержа, Ивана и Марка. Не меняется ничего кроме выставленной картины». Благодаря подобной абстракции время и место действия становятся по большому счету совсем не важны. История приобретает почти типический характер.


Подобное соединение форм и стилей вообще характерно для произведений постмодернизма. Как и характерно еще одно качество: своеобразное «заглядывание» внутрь себя, стремление изобразить, передать себя в самом себе, в своих деталях (более подробно см. заключение). Ведь что еще очень важно отметить по отношению к месту действия? Нейтральное, пустое, оно словно выполняет функцию пустой страницы, на которую персонажи вписывают свою индивидуальность. Это «невыразительное» пространство является, по сути своей, некоей проекцией, двойником белого полотна, которое спровоцировало кризис в отношениях троих утонченных парижан: это своеобразный вакуум, который они заполняют особенностями своего характера, своими личностями.


Итак, как уже говорилось, если декорации и являются предельно абстрактными, то социальная обстановка, на фоне которой происходит действие, предельно ясна и конкретна. Серж – дерматолог, Марк – инженер в авиационной промышленности, Иван – бизнесмен. Они – парижане и достаточно обеспечены, чтобы с комфортом жить в одном из самых дорогих городов мира. Они хорошо одеваются, едят в дорогих ресторанах, посещают «серьезное» кино и уделяют пристальное внимание миру «культуры». Ни один из них не принадлежит творческой профессии, не является писателем или ученым, но каждый активно следует за постоянно меняющейся модой в искусстве и умонастроениях (говоря словами Марка: «участвуют в динамическом процессе эволюции»). Словом принадлежат (в основном это относится к Сержу) как раз к тому слою французских интеллектуалов, которые, по словам Ясмины Реза, отрицают все, что хотя бы слегка окрашено широким публичным успехом. К тем интеллектуалам, которые поначалу совершенно не принимали “ART”, но которые после ошеломляющего успеха пьесы в Берлине, Англии и Скандинавии решили, что «Реза в конце концов не так уж и плоха»!..


Это социальное положение героев крайне важно, поскольку только среди людей с подобными интересами возможна (в глазах читателей, да и зрителей) экстравагантная покупка безумно дорогого абстрактного полотна.


Возвращаясь к пространственно-временной характеристике, следует отметить и еще один момент. Как правило, пониженная заполненность художественного пространства сочетается с усиленной насыщенностью времени. Справедливо ли это по отношению к анализируемой пьесе?


Думаю, ответ очевиден. Интенсивность художественного времени выражается в его насыщенности событиями (как внешними, так и внутренними – психологическими), а уже по краткому, приведенному в предисловии, изложению событийной цепи эта «насыщенность» вполне прослеживается.


Однако же дело здесь не столько в специфике стиля автора “ART”, не столько в общих закономерностях построения литературного произведения, сколько в особенностях драмы как рода литературы. В основе драмы лежит не нарративный, а «монтажный» принцип сюжетосложения; «логика драмы – принцип кульминационных эпизодов, как бы итогов, выводов, результатов скрытого под текстом движения мотивов». Как отмечал А. Эфрос, подлинно художественную драму характеризуют «обострения» и «предельность»…


Итак, время в пьесе необычайно насыщено, а кроме того оно – в противовес пространству – чрезвычайно конкретно.


Действительно, практически каждая сцена имеет свою временную привязку. В самом первом своем монологе Марк дает нам своеобразную точку отсчета: «В понедельник я пошел взглянуть на картину, которую Серж купил в субботу, но о корой мечтал в течение нескольких месяцев». Таким образом, первая сцена у Сержа происходит в понедельник. Сцена у Ивана – во вторник (Марк: Ты в последние дни видел Сержа? – Не видел. А ты? – Видел. Вчера.). Вторая сцена у Сержа – в среду-четверг (Серж: я его (Марка) видел дня два-три назад). И наконец, основная сцена у Сержа – точно день не определен, но, судя по репликам персонажей, это все та же неделя. Эта сцена вообще расписана детально, почти по минутам (друзья отсчитывают время в ожидании опоздавшего Ивана), в отличие от кратких предыдущих сцен.


Для чего автору нужна была подобная детализация? Конечно, это не просто формальность. Ведь в любом художественном произведении содержание не безразлично к тому, в какой конкретно форме оно воплощается: любое изменение формы, даже самое мелкое и частное, неминуемо и сразу же ведет к изменению содержания. Таким образом, эта временная конкретика должна иметь некое смыслообразующее значение.


На самом деле, это значение прочитывается достаточно легко – стоит только обратить внимание на краткий обмен репликами между Сержем и Иваном:


Серж: Рад тебя видеть. Ты мне никогда не звонишь.

Иван: Я не осмеливаюсь побеспокоить тебя.


Эти несколько фраз очень наглядно свидетельствуют об одном: друзья уже очень давно не виделись, и, возможно, увиделись бы еще не скоро, если бы не покупка Сержем картины. То же самое можно сказать и о Серже и Марке. Достаточно вспомнить рассуждения Марка о том, что «друзей нельзя надолго оставлять без присмотра» и его многоговорящие слова: «В понедельник я пошел взглянуть на картину»). За время же действия пьесы, которое охватывает приблизительно неделю, друзья встречаются целых пять раз.


А значит, в данном случае такая, казалось бы незначительная на первый взгляд, деталь как «хронометраж» действия становится важной черточке в обрисовке характеров действующих лиц и их взаимоотношений, то есть переходит из области формы в область содержания.


Однако, помимо предельно конкретизированного времени в пьесе присутствует и другой временной пласт – абстрактный, можно сказать «вневременной». Это время охватывает вступительный монолог Марка и финальную сцену.


Для первого монолога совершенно невозможно подобрать какую-либо временную привязку. Очевидно одно – он никак не предшествует сюжетному времени, а, напротив, словно обгоняет его. Этот монолог звучит как вступление перед интересной историей, которую собираются рассказать; как слова человека, знающего наперед все то, что произойдет в дальнейшем. Таким образом, экспозиция здесь становится словно бы результатом развязки, а значит, с большой долей уверенности можно говорить о том, что в этом монологе слышен голос автора, или по крайней мере, голос рассказчика.


Финальная сцена дает нам еще более интересный случай игры с художественным временем: здесь условное время перемешано с сюжетным. С одной стороны мы видим процесс «отмывки» картины (то есть время конкретизировано), а с другой, монологи героев носят совсем не сиюминутный, а обобщенно-философский характер. Например, монолог Ивана затрагивает события (свадьбу), которые произошли гораздо позже разыгрываемой перед зрителем сцены, причем говорится об этом событии в прошедшем времени.


Заключительные же слова Марка снова обращают наше внимание к началу пьесы, тем самым закольцовывая ее. Только теперь уже эти слова, пропущенные через призму событий, воспринимаются совсем под другим углом. И здесь, в этом условном времени снова слышится авторский голос, и тогда возникает вопрос: а не от лица ли Марка написана пьеса (если вообще драматическое произведение такого плана может быть написано от конкретного лица). Но об этом чуть позже.


В своеобразный временной вакуум герои попадают не один раз на протяжении пьесы – это их реплики-монологи à part, позволяющие, не удаляясь далеко от событийной канвы, глубже раскрыть характеры героев посредством почти что «эпических» методов.


Подводя итоги всему вышесказанному, можно отметить, что столь обширные функции художественного пространства и времени, используемые автором, помогли во многом расширить границы небольшого по объему произведения, придать ему дополнительную глубину и содержательность.


Проведенный же анализ позволяет теперь непосредственно перейти к характеристике персонажей, их взаимоотношений и их роли в композиционно-сюжетном содержании пьесы.



Система персонажей


В пьесе “ART” всего трое действующих лиц. Это (в порядке появления на сцене) – Марк, Серж и Иван. Трое друзей сорока лет, застигнутые автором в ключевой момент их жизни и дружбы. Ну, и конечно, в центре всего – «белая картина с белыми линиями».


Драматические характеры лучше всего проявляются через действие, а кроме того большую роль в их понимании играет и речь персонажей, точнее то, что они говорят. Особенно интересным может стать то, что один герой говорит о другом. Причем не столько потому, что из этих слов мы можем многое узнать о том, о ком говорят, сколько потому, что они многое открывают о самом говорящем.


“ART” особенно показателен в этом отношении. Характеры каждого из героев представлены здесь со всех возможных сторон: каждого мы видим глазами обоих друзей, через самохарактеристику, через характеристику, данную им товарищам, и, безусловно, через отношение к белому полотну.


Характеристика персонажей:


Марк. Инженер авиационной промышленности. Встречается с Паулой. Знает Сержа 15 лет. Серж его представляет: «Мой друг Марк, умный парень, которого я давно уважаю, …, приобщился к этим новым интеллектуалам, которые гордятся, находят непонятное самодовольство в том, что являются врагами современности. С недавних пор у этого приверженца старины стало проявляться озадачивающее чувство превосходства». «У него нет чувства юмора. С тобой [Иван] я смеюсь. С ним – я словно заморожен». Для Ивана – «это парень устоявшихся привычек, консерватор. Ты же не сегодня открыл, что Марк импульсивен!».


Сам себя Марк считает защитником классических ценностей и здравого смысла против поверхностной восторженности сиюминутности. Отсюда – его острое, доходящее до отвращения, неприятие того, как Серж произносит слово «мастер». Так, словно это «нечто непререкаемое. Мастер… что-то почти божественное…». Он также презирает в нем псевдо-знатока; его выводит из себя нарочитое употребление Сержем слов, подобных «деконструкции», его новообретенные знакомцы, с которыми Серж поддерживает отношения только, «чтобы соблюсти свое реноме». По мнению Марка, Серж поддается, втягивается в современный культурный жаргон и в поверхностность социальных и моральных критериев, которые, по сути, проходящи…


Серж. Врач-дерматолог. Разведен с Франсуазой. У него двое детей. Несколько месяцев назад он начал приобщаться к «людям искусства». Он долго мечтал и приобрел за 200 тысяч франков картину Антриоса, написанную в 70-х годах. «Серж – мой давний друг. Этот парень очень хорошо устроен в жизни, он врач-дерматолог и любит искусство. Парень состоятельный, но в золоте не купается. Состоятельный, но не более того. И покупает белую картину за двадцать кусков», - объясняет Марк. «Он вечно бегал по галереям – смешно было смотреть, - он всегда был галерейной крысой!», - бросает Иван. «Он всегда был крысой, но крысой, с которой можно было посмеяться. Потому что, видишь ли, - и это меня убивает больше всего – с ним больше невозможно посмеяться вместе», - отвечает Марк.


Сам Серж видит себя «человеком своего времени», «современным» умом, незамедлительно и живо реагирующим на современную жизнь. Во время доверительного разговора он скажет Марку, что только что читал Сенеку и почерпнул у него своеобразное «руководство к действию»: «Прочти это!, - убеждает он Марка. – Это шедевр… Современнейшая вещь». Позже Марк вспомнит это описание и «нападет» на Сержа: «Ты сказал «современнейшая», как если бы «современный» - было высочайшим комплиментом». Для Марка это поверхностная, мелкая похвала, еще одно доказательство новой одержимости Сержа сиюминутным, мимолетным шиком.


Попытка же Сержа защитить свою точку зрения только еще больше распаляет его друга: «А тебе не кажется удивительным, что человек, который писал почти две тысячи лет назад, до сих пор не потерял своей актуальности?». И эта последняя фраза ярко раскрывает все то, что в новом Серже вызывает раздражение у Марка: актуальность стала для него единственным критерием для искусства и идей…


Иван. «Меня зовут Иван. Я немного нервничаю, так как, проработав всю жизнь с текстилем, я получил место представителя по оптовой продаже канцтоваров. Я славный малый. Моя профессиональная жизнь никогда не складывалась, а через 15 дней я женюсь на замечательной девушке из хорошей семьи», - говорит он. Фирма по производству канцтоваров, в которой он работает, принадлежит дяде его невесты Катрин. Эта свадьба (из-за всех забот с нею связанных) уже заставила его похудеть на 4 кг. Его родители разведены, а отношения с новой женой отца – Ивонной - чрезвычайно напряженные. Как говорит сам Иван, «совершенно патологические отношения».


Но для Марка он «крайне терпимый, что является худшим недостатком в общении с людьми. Иван терпимый, потому что ему на все наплевать. Если Иван спокойно отнесется к тому, что Серж мог купить белое дерьмо за двадцать кусков, значит ему наплевать на Сержа. Это ясно». Марк совсем не выбирает выражений: «Иван, в тебе нет никакого стержня. Ты – амебистое, половинчатое существо». «Этот приторный, подобострастный голос рассудка, который ты хочешь, чтобы был услышан, - непереносим». И Серж к этому присоединяется: «Твое пассивное присутствие, твое присутствие в качестве пассивного и нейтрального зрителя доводит нас – Марка и меня – до кипения. На этот счет я совершенно с ним согласен. Ты создаешь условия для конфликта». Но Иван даже не пытается оправдаться: «Моя жизнь входит в логичное русло: свадьба, дети, смерть. Канцтовары. Что может со мной произойти?» «Я не такой, как вы, я не хочу быть образцом для подражания, я не хочу существовать сам по себе, я хочу быть вашим другом Иваном – добрым духом! Добрым духом Иваном».


Иван словно оказался между Сциллой и Харибдой современной дружбы. Правда, в отличие от Одиссея, он терпит неудачу в запутанных проливах жизни…


На самом деле, делая эти получившиеся довольно-таки пространными характеристики, я преследовала только одну цель – показать насколько различны между собой герои, что у них нет ничего общего. И действительно, наблюдая персонажей в пределах сюжетного времени пьесы, поневоле задаешься вопросом, прозвучавшим в ключевой сцене: что же связывает между собой этих людей? И, если рассматривать вопрос более широко, что вообще держит людей друг рядом с другом на протяжении многих лет?


Например во Франции, понятие мужская дружба постепенно уходит в прошлое: есть коллеги по работе, есть знакомые, но нет настоящих друзей; а если даже и есть, то отношения между ними строятся на подчинительном, а не на одном уровне («Ты хочешь нас видеть равными. Чтобы тихо спрятать свою трусость. Равными в дискуссии, равными в дружбе. Но мы не равны, Иван»).

Так что же в пьесе? На чем держатся отношения между Марком, Сержем и Иваном? Или, может быть, автор слишком увлеклась, создавая столь индивидуальные и противоположные характеры; увлеклась настолько, что точки соприкосновения между ними просто не существует?


На мой взгляд, когда-то давно эта точка действительно была, была и настоящая дружба молодых людей, но постепенно от этих отношений осталась одна привычка. Разошлись жизненные пути, появились новые знакомые и увлечения, были попытки создать семью, одним словом, «жизнь вошла в обычное русло». Но все-таки чего-то не хватало, каждому не хватало чего-то своего: Марку – взгляда на себя с низу вверх; Сержу не хотелось потерять связь с другим кругом общения, отличным от того, в котором он теперь вращался; Ивану же просто необходим был спокойный уголок, где можно отдохнуть от домашних неурядиц, и чувство того, что ты нужен не только своей матери.


Кстати интересно, что ни у одного из трех приятелей не сложилась личная жизнь, не получилось семьи. По сути своей “ART” – это пьеса об одиноких людях, об одиночестве. В одном из интервью Ясмина Реза сказала: «Я думаю, что мы всегда покинуты в этой жизни, каждый день что-то или кто-то уходит от нас. Я думаю, что двигаться по жизни – значит быть покинутым и покидать». Сказано это было не по поводу “ART”, но эти слова очень точно отражают некое ее общее мировоззрение, пафос ее произведений. Мотивы одиночества и пресечения жизни пространства характерны для всех ее пьес.

Но вернусь к системе персонажей. Итак. На момент начала действия пьесы, ее завязки не может идти и речи о настоящей дружбе между Марком, Сержем и Иваном. Это просто привычка. Однако сами герои об этом не догадываются. Они искренне полагают, что отношения, которые их связывают, - дружба. Отсюда такое недоуменное прозрение: «Я вообще не пониманию, что связывает меня с Иваном» - «А что связывает тебя со мной?».


Во всех рецензиях на пьесу, на спектакли, поставленные по ней, авторы статей совершенно одинаково отвечают на вопрос: о чем же написан “ART”? – об искусстве и о дружбе, о разрушении дружбы.


Мне же представляется более целесообразным говорить не о ее разрушении (ведь нечего же было разрушать), а напротив, о ее зарождении. Герои здесь словно бы учатся пониманию, они стараются понять друг друга, узнают друг о друге такие вещи, о которых прежде даже и не догадывались. Конечно, пока у них не все получается. Вот и Серж начал «испытательный срок» с «предательства». Но ведь это только начало, только первые шаги. Очень уместны бы здесь были слова из пьесы другого современного французского писателя Э.-Э. Шмитта. Сказаны они были о любви, но такое же значение они имеют и для дружбы: - В любви нечего открывать! – Есть. Другого человека.

Вот и оказывается, что Финкельзон действительно гений и все предусмотрел. Вызывающая безудержный смех в зале мысль становится почти что ключевой: «Если я есть я, потому что я есть я, а ты есть ты, потому что ты есть ты, значит я – я, а ты – ты. Если же, напротив, я - я, потому что ты - ты, а ты – ты, потому что я – я, значит я не я, а ты не ты».


Выбирать в подобных пьесах главных и второстепенных персонажей занятие неблагодарное и совершенно бесполезное. Но зато можно попробовать определить, чей образ раскрывается с наибольшей полнотой и проходит на своем пути какое-либо развитие.


Если полагаться на первое впечатление, то покажется, что наиболее полнокровно представлен Иван. Ведь именно о нем нам известно больше всего. Его огромные монологи порой кажутся даже излишними, а сведения о его многочисленных заботах перегруженными излишними деталями. Однако же при более глубоком анализе становится понятно, что все это только иллюзия. Персонажи представлены нам совершенно на равных (как тут не вспомнить, что Реза не хотела обидеть никого из своих друзей актеров, а потому старалась так создавать характеры, чтобы не могло возникнуть даже малейшей зависти). И даже более того, в спектаклях Иван часто отодвигается на второй план, становится менее заметен, что, впрочем, находится в явном противоречием с замыслом автора.


Итак, объяснение подобного кажущегося несоответствия в масштабах характеров достаточно просто. Как известно, в драматических произведениях характеры всегда раскрываются в действии (именно поэтому в спектаклях на первый план выходят Марк и Серж как «действующие» герои). Иван же – фигура по определению бездействующая, пассивная; он – интроверт, а потому для раскрытия его характера необходимы другие методы – так и появляются пространные монологи, подробная «внесюжетная» жизнь. Марку же и Сержу вполне хватает острых диалогов-конфликтов.


Теперь несколько слов о развитии характеров. Конечно, будет неверно утверждать, что характеры Сержа и Ивана к финалу пьесы не претерпели никаких изменений. Однако же фигура Марка в этом плане гораздо более показательна. Причем те изменения, которые произошли в его характере, связаны не со взаимоотношениями с друзьями, даже не столько с возникающей дружбой, сколько с его пониманием искусства, с его взаимоотношениями с «белым полотном».


Выше я уже говорила о том, что, возможно, рассказчик, автор – это и есть Марк. Только Марк, переживший «вечер белой картины у Сержа». Сейчас я попытаюсь аргументировать свое предположение.


Прежде всего, уже сама композиционная роль этой фигуры говорит о многом. Именно Марк открывает и закрывает спектакль, он словно рассказывает его и смотрит на самого себя как на героя истории. То есть по сути, в пьесе параллельно существуют два разных Марка: один – участник событий, чей характер изменился ровно настолько, насколько и характеры Сержа и Ивана; и другой – мудрый, способный философски осмыслить происходящее. Даже нельзя сказать, чтобы эти два Марка дополняли друг друга. Они во многом противоположны: невозможно поверить, чтобы за такое короткое время в сознании человека мог быть проделан такой путь в понимании картины – от «белого дерьма», до «человека, пересекающего пространство и исчезающего в нем».


На самом деле, долгое время у меня не получалось найти достойного объяснения этому феномену. Но в открытом письме драматурга Макса Подстольского к Ясмине Реза по поводу ее пьесы “ART” я обнаружила замечательную мысль, благодаря которой можно расставить последние точки над i в системе персонажей. Он пишет: «В терминологии Фрейда, Иван должен соответствовать ид – примитивные инстинкты и энергия. Он человек, которого формируют при его пассивном участии обстоятельства, но чьи эмоции внезапно прорываются, когда дело заходит слишком далеко. Серж – это эго, сознательный и здравый субъект, самоопределяющий индивид, стремящийся к удовлетворению своих желаний и подчинению себе судьбы, какой бы не оказалась цена. Марк – это суперэго, совесть и критика, пытающаяся оказывать родительский контроль над своенравными крайностями эго».


К сожалению, М. Подстольский не доводит свою интереснейшую мысль до логического конца. Для него Марк, Серж и Иван остаются отдельными людьми с индивидуальными характерами. Однако же если продолжить это рассуждение, то можно сделать вполне закономерный вывод: ид, его и суперэго – это все суть составляющие одной личности – Марка. Того самого Марка, который расположен в условном художественном времени. Тогда все события пьесы – это своеобразные этапы в формировании личности, личностного суждения. О чем? Об искусстве и творчестве. При таком раскладе тема дружбы уходит совсем.


Безусловно, я далека от мысли утверждать, что именно это и имела в виду Ясмина Реза, создавая свою пьесу, но, как уже говорилось, расстояние между замыслом и результатом огромное. А уж о том, какое поле для интерпретации дает драма, и говорить не приходится. Тем не менее, думаю, что и представленная здесь версия имеет право на существование по крайней мере до тех пор, пока кто-нибудь аргументировано ее не опровергнет.



Композиция


Композиция является основой структуры художественного произведения. Главная ее функция заключается в приведении в гармоническое соответствие смысловой структуры и сюжетно-действенных масс. Если же говорить словами С. Эйзенштейна, то композиция – это процесс рождения из «статических элементов», из сопоставления их друг с другом динамически рождающегося образа.


Хотя «официально» анализ композиции должен был начаться только сейчас, но по предыдущим главам, думаю, было заметно, что даже анализируя другие элементы без разговора о композиции было не обойтись. Это как раз лишний раз свидетельствует о верности определения, приведенного в начале этой главы. Таким образом, многие композиционные приемы оказались уже рассмотрены в предыдущих главах, а значит здесь я постараюсь лишь кратко обрисовать оставшиеся.


О том, что композиция пьесы “ART” является кольцевой я уже писала. Добавлю к этому только одно замечание: помимо того, что пьеса начинается и заканчивается синонимичными монологами, в ее строении можно заметить и еще одну особенность. Если обратить внимание на порядок появления и ухода со сцены персонажей, то можно проследить следующую закономерность:


Появляются: Марк – Серж – Иван.

Исчезают: Иван – Серж – Марк.


Таким образом, композицию в данном случае можно назвать еще и зеркальной.


Этот прием вместе со своеобразным приемом «крупных планов» (постоянные монологи à part, самопредставления героев и пр.) помимо всего прочего несет и своеобразную смысловую нагрузку. Он позволяет автору расширить и углубить конфликт пьесы, не раздвигая ее границ.


Если теперь обратиться к композиции образной системы, то нетрудно заметить, что основным, всеобъединяющим образом в пьесе является картина. Прежде всего, конечно, та самая, белая, приобретенная за безумные деньги Сержем, но не только она.


Всего картин в этом произведении три: Антриос, «мазня», висящая над камином в комнате Ивана, и «живописное полотно, представляющее пейзаж, увиденный из окна», в квартире Марка. Интересно, что ни в одном из виденных мной спектаклей по этой пьесе не была выполнена ремарка автора, говорящая о том, что картины в комнате меняются вместе с переменой места действия. Конечно, о них говорят сами персонажи, но наличие визуального ряда могло бы усилить эффект.


Дело в том, что каждая из этих картин метафорична. Она четко отражает отношение героев к искусству, их ответ на вопрос «что есть искусство?». Об Антриосе было уже сказано достаточно. «Псевдо-фламандцы» Марка свидетельствуют о том, что для него искусство – это прежде всего отображение реального мира. «Мазня» же в комнате Ивана, написанная его отцом, ясно говорит, что для этого героя искусство само по себе, его художественная ценность не так уж и важны. Важны лишь ассоциации, которые оно вызывает, важно именно то, что эту «мазню» написал отец…


И снова композиционный прием работает на углубление образов.

Безусловно, отдельного внимания заслуживает анализ художественного языка произведения, в частности речевой характеристики персонажей. Однако же этот аспект слишком велик и вполне мог бы стать поводом для отдельного исследования. Поэтому отмечу только некоторые характерные особенности.


Для драматургии Ясмины Реза и для “ART”, пожалуй, в наибольшей степени характерно полнейшее смешение языковых пластов. На самом деле, очень редки случаи, когда персонажи говорят нейтральным языком. Чаще всего язык этот носит разговорный или даже фамильярдно-пренебрежительный характер. И в то же время рядом с почто что жаргонной лексикой можно встретить слова чистейшего литературного языка, что часто придает фразе в целом очень неожиданное звучание. Ясмина Реза кроме этого часто изобретает новые слова. Все это вместе, кстати, создало некоторые трудности при переводе пьесы на английский язык. Трудности эти, правда, почти сразу исчезли, как только “ART” стали переводить не на британский, а на американский английский. «Американский английский гораздо ближе французскому языку, чем британский. Английский – очень красивый язык, но в Англии он слишком формален и не допускает нововведений. Американский английский – свободный, он открыт для всевозможных влияний, для изобретения слов, словом, для всего того, что я использую, когда пишу на французском».


И, чтобы закрыть эту тему, буквально несколько слов о языке персонажей. На примере этой пьесы можно очень ярко рассмотреть речевую характеристику персонажей, напрямую зависящую от особенностей их характера и образа жизни. Но приведу только одно доказательство. Когда пьеса была закончена, Ясмина Реза принесла ее своему другу, который послужил прототипом для образа Сержа, и спросила, «не следует ли ей внести какие-нибудь изменения в манеру речи Сержа. На что друг ответил: «Нет, к сожалению, это точное попадание»». Думаю, другие слова будут излишни.


Если еще раз вернуться к разговору о сюжете и сюжетных элементах, то следует повториться, что в данной пьесе совершенно четко прослеживаются две сюжетные линии: 1) вокруг взаимоотношений персонажей и 2) вокруг вопроса о понимании искусства. Свое начало обе эти линии берут в одной точке – в оскорбительных и категоричных словах Марка по поводу Антриоса. Далее же их пути расходятся. И если первая сюжетная линия развивается по линейной композиции (в ней легко выделить все сюжетные элементы), то композиция второй линии свободна и не поддается четкой систематизации. Пожалуй, она в свою очередь еще распадается на несколько отдельных линий: своя для каждого персонажа.


В финале пьесы все эти линии вновь собираются вместе, но не в одной конкретной точке. Они все словно стремятся к ней, но не достигают. Финал остается открытым. (О развитии «линии дружбы» я уже писала, а о «линии искусства» см. Заключение).


И еще одна интересная особенность пьесы. Обычно драматическому произведению, в отличие от эпического, свойственно непрерывное погружение его героев в конфликт пьесы. Вся жизнь драматических персонажей, на каком бы отрезке времени она не бралась, бывает подчинена лишь действию самой пьесы; все их помыслы сосредоточены только на одном (говорю несколько упрощенно) – стремлении разрешить конфликт. Для героев же пьесы Ясмины Реза – и это совершенно очевидно – жизнь не сводится к поиску ответа на вопрос, что есть искусство. Их внесценическая жизнь богата и разнообразна. Благодаря этому создается своеобразный эффект: внесценическая жизнь персонажей перестает восприниматься как сценическая условность и становится реальностью, жизнь же героев на сцене превращается в своеобразное ток-шоу или же передачу «за стеклом», когда участники действия знают, что за ними наблюдают.


Подобная двойная условность дает тот же результат, что и «минус», умноженный на «минус», то есть «плюс». Вопреки всем законам логики персонажи полностью «оживают», становясь в какой-то момент настоящими людьми.


На этом, пожалуй, разговор о композиции можно закрыть и перейти к сценическому воплощению, «сценическому видению» данной пьесы.



«Сценическое видение»


Если элементы, подвергнутые анализу в прошлых главах, были характерный любому литературному произведению, то эта глава будет посвящена элементу, который отличает драму от других родов литературы. Конечно, глава эта получится очень короткой, но выделить ее необходимо.


Пьеса “ART”, на самом деле, очень «проста в обращении». Она представляет собой практическое руководство по ее «эксплуатации», и если режиссер и художник окажутся достаточно деликатны, чтобы не помешать, то спектакли выйдут предельно похожими друг на друга.


С чем это связано? Прежде всего с очень точными и подробными авторскими ремарками. Если в главе «Композиция» я не останавливалась на них отдельно, то только потому, что ремарки во многом играют решающую роль для «сценического видения», а значит, в любом случае будут рассмотрены.

Для драмы характерно наличие двух текстов: главного и побочного. Это диалоги, которые несут главную функцию, и, соответственно, ремарки. Диалогическое общение является стержнем драматического мира; ремарки же обозначают «контекст сообщения, то есть конкретные условия использования языка, и отвечают на вопросы: кто и где». И если в диалогах мы почти всегда имеем дело только с речью персонажей, то в ремарках говорит сам автор. Особенностью этого побочного текста является то, что «на сцене он как бы растворяется и преобразуется в другие знаковые системы (декорация, свет, звук и т.д.)».


В анализируемой пьесе ремарки предельно лаконичны и конкретны. Помимо основной функции – обозначения места действия – он выполняют и многие другие: 1) положение персонажей в пространстве, вплоть до направления взглядов (Марк смотрит на картину. Серж смотрит на Марка, который смотрит на картину. Иван спиной к зрителям на четвереньках. Он исщет что-то под мебелью. Прервав поиски. Поворачивается, чтобы представиться); 2) регулирование сюжетного времени (Несколько мгновений, Через некоторое время); 3) внутреннее состояние персонажей (Марк смеется. Серж неподвижен, с окаменевшим лицом); 4) распространенные ремарки, практически переходящие в повествование (Иван смотрит на картину и, что удивительно, не начинает смеяться от чистого сердца, как он это предсказывал); и пр.

Е. Минина назвала “ART” «заурядной радиопьесой», с чем я решительно не могу согласиться. И прежде всего потому, что слишком большую роль здесь играют паузы, моменты молчания. В эти мгновения на сцене разыгрывается целая пантомима, причем, не смотря на очень подробные ремарки, в пьесе есть моменты, которые полностью отдаются автором на откуп актерам (чего только стоит сцена с оливками в финале – как замечательно и как по-разному отыгрывают ее в разных театрах! В этой сцене каждый характер находит свое максимальное выражение).


Ясмина Реза – сама бывшая актриса – прекрасно знает, что «нигде не бывают так хороши, как в паузах, или в подтексте»; «в пьесе слова являются скобками для молчания. Они полезны для актеров, но не более того; они никогда не являются целой историей».


Конечно, умение выразительно молчать требует большого мастерства, но Ясмина Реза и не скрывает, что все ее пьесы написаны для великих актеров: «…я знала, что никогда не смогу писать для средних актеров. Все написанное мною создано с полнейшим доверием к актеру. Со средним актером от пьесы не останется ничего: ни подтекста, ни богатства молчания, ничего»…


Сама же пьеса “ART” будто насмехается над своей театральной судьбой. Не требующая никаких постановочных эффектов (они и впрямь могут лишь помешать), пьеса хитро задается вопросом: а искусство ли это, если оно не наполнено личностным выражением («жизнью человеческого духа», по терминологии Станиславского)?..



Заключение


Перед тем как завершить свою работу попыткой истолкования идейного мира пьесы следует сказать хотя бы несколько слов о ее жанровой природе.

Г.А. Товстоногов писал, что жанр – это «способ отражения, угол зрения автора на действительность, преломленный в художественном образе». С этой точки зрения очень интересно наблюдать, как Ясмина Реза применяет к своей крошечной, но взрывной драматической ситуации правила создания высокой комедии, то есть смотрит на действительность именно с этой позиции. Эти люди – образованные, четко выражающие свои мысли, со вкусом к дорогим ресторанам – достаточно аристократичны, чтобы создать обстановку, достойную высокой комедии. Их визитная карточка – словесный атлетизм. В своем знаменитом эссе «Что делает комедию высокой?» американский драматург С.Н. Берман определяет в качестве ключевого жанрового признака то, что герои подходят к любой банальности и незначительности со всей возможной серьезностью. Именно по этому принципу Реза и строит свою пьесу, показывая на деле, почему столь пристальное внимание к мельчайшим деталям социальных отношений заложено в основу высокой комедии.


Далее Г.А. Товстоногов отмечает, что «чтобы постичь жанровую, стилистическую природу автора, надо искать тот эмоциональный импульс, который толкнул его на создание произведения». Если, исходя из этого, вспомнить историю создания “ART”, то нам придется остановиться на авторском определении жанра своей пьесы – «забавная трагедия».


Однако не смотря на это, не смотря на то что “ART” можно назвать и комедией, и драмой, и философской дискуссией, и психологическим этюдом, и веселыми заметками об артистической элите, - все таки представляется наиболее правильным вернуться к нашему первоначальному определению жанра – высокая комедия. Думаю, произведение Ясмины Реза достойно этого звания.



Курсовая работа (1 курс)

Просмотров: 6

© 2019 «Французский театр». 

  • White Facebook Icon
  • Белый Google+ Иконка