Поиск
  • Анастасия Иванова

Флориан Зеллер. Первый год московской жизни

Французский драматург Флориан Зеллер, чьи пьесы уже более десяти лет ставятся по всему миру, по-настоящему добрался до российского зрителя лишь в последний год. И можно было бы посетовать на такую задержку в знакомстве, если бы не очень важное "но". Дело в том, что Зеллер написал немало популярных пьес, а вот настоящую известность (если не сказать славу) ему принесли две - "Мама" (2010) и "Папа" (2012). Каждая из них была переведена на множество языков и поставлена на лучших актеров. Что в них подкупало? Вероятно, заложенная автором бенефисность, ощутимая уже в самих названиях, расчёт на звезду в возрасте да близкая любому зрителю человечность сюжета, граничащая с мелодраматизмом. Собственно, вот он готовый рецепт театрального успеха, которому добуквенно следовали многочисленные постановщики, раз за разом получая аншлаговые спектакли, которые, впрочем, мало чем отличались один от другого. Разве что личностью помещенного в их центр актера.


Прошло шесть лет, и в 2018 году Зеллер написал "Сына", а еще через год объединил все эти пьесы в единую трилогию, почти античную по своему масштабу. Причем не просто собрал их под одной обложкой в порядке написания, а выстроил в порядке для себя смысловом: "Папа", "Мама", "Сын". И - вот оно "но", с которого я начала, - российская театральная публика получила возможность изначального знакомства именно с трилогией, которая у нас вышла всегда несколько месяцев спустя после французской публикации, а не с отдельными пьесами.


Пьесы Зеллера по отдельности – это внутрисемейные, в чем-то мелодраматичные, истории, завязанные на резком ухудшении ментального здоровья центрального персонажа. В «Маме» - это депрессия женщины, оставленной мужем (который, впрочем, никак не может найти в себе сил на окончательный разрыв) и болезненно цепляющейся за своего выросшего и живущего уже собственной жизнью сына. В «Папе» - это деменция пожилого отца, не желающего признавать свою болезнь и тем самым принять необходимость серьезной медицинской, а не только дочерней, помощи. В «Сыне» - это суицидальные наклонности подростка, потерявшего себя в ситуации развода родителей (отец уходит в другую семью).


Банальные жизненные ситуации, беспроигрышно и «слезовыжимательно» срабатывающие на театральной сцене. Но объединенные в единую трилогию, превратившись из законченных, зацикленных сами на себе историй, в части чего-то целого, ситуации эти как раз-таки банальности и лишаются. Персонажи оказываются сквозными, а пьесы начинают отзываться, отражаться одна в другой, рождая все новые и новые возможности интерпретации. Любящие друг друга, но пока бездетные Анна и Пьер из «Папы», в «Маме» оказываются уже родителями выросшего сына Николя, но приближаются к краху семейной жизни (у Пьера появляется любовница), чтобы в «Сыне» окончательно потерять и семью (Пьер уходит к любовнице и их малышу), и ребенка (Николя кончает с собой).


Конечно, фактически это не одни и те же персонажи – слишком много отличий в подробностях их жизней. Отдельные детали не сходятся хронологически, другие – событийно (суицидальные попытки Анны, приведшие ее в клинику во второй пьесе трилогии, в «Сыне» никак не упоминаются), третьи – в самих семейных связях (в «Маме» у Анны и Пьера двое взрослых детей, в «Сыне» - один лишь Николя). Но, по сути, это множественные вариации все тех же героев, которые на многочисленных развилках своей жизни выбирали разные дороги и по-разному отвечали на ключевые вопросы, встававшие перед ними. Где будет лучше близкому человеку в клинике у профессионалов или рядом с близкими? Анна-дочь («Папа») делала выбор в пользу профессионалов, и ее пожилой отец, лишенный семейного тепла, угасал в одиночестве. Анна-мать и Пьер-отец («Сын») оказавшись перед столь же жесткой альтернативой и словно обладая памятью о той «ошибке», делали противоположный выбор - в пользу семьи, и их юный сын, лишенный профессиональной помощи, все же убивал себя.


Невозможность принять единственно верное («чтобы всем было хорошо») решение ни в одной из предлагаемых жизнью ситуаций – это тот рок, что ведет героев современной трагедии Зеллера. Вернее, нежелание принять саму эту невозможность и минимизировать психологические и человеческие потери. И сила этого рока, нависающего над семьей Анны, Пьера и Николя, нарастает от пьесы к пьесе. Все же неслучайно автор первой частью трилогии сделал «Папу», отодвинув «Маму» на второе место: первым делом рок пожирает старейшего в семье – это еще предупреждение, возможность понять и одуматься. Но понимание не приходит, и рок обрушивается на среднее поколение – на мать (которая отдала, не спасла в первой части своего отца), чтобы в финальной части забрать самого младшего – сына (который отдал, не спас во второй части свою мать).


Такая вот современная трагедия рокового выбора – мощный драматургический текст, создающий целый мир, замкнутый на вероятностях и последствиях жизненных путей отдельно взятой семьи. И вот с самого начала имея на руках этот целый мир, три театра, три режиссера в Москве практически одновременно обратились к постановке Зеллера. Евгений Арье и Владимир Бельдиян выбрали «Папу» - первую пьесу трилогии, а Юрий Бутусов обратился к «Сыну» - пьесе, трилогию завершающей.


Но не столько выбор пьесы очень жестко разделяет московские зеллеровские премьеры на две группы, сколько режиссерский подход к трилогии. Арье и Бельдиян ставят каждый своего «Папу» так, словно трилогии нет, а существует только эта популярнейшая пьеса, которая, наконец, добралась до российского театра. Бутусов же ставит «Сына» не просто как неотъемлемую часть трилогии - через «Сына» он, по сути, ставит всю трилогию и выигрывает необъявленный «конкурс» первых постановок Зеллера. Более того, после его спектакля многие говорили, что и самого автора режиссер обыгрывает вчистую, наделяя в общем-то банальную историю не свойственной ей глубиной.


Кто бы сомневался – Бутусов и банальное «руководство пользователя» может поставить так, что из него получится главное театральное событие сезона. Но проблема в том, что не ставит Бутусов «руководства пользователя», а ставит Шекспира, Брехта, Чехова, Ибсена. В том же РАМТе он начинал с шекспировской «Бури», но все-таки отдал предпочтение зеллеровскому «Сыну» и «вскрыл» его ровно так, как прежде вскрывал «Ричарда III», «Доброго человека из Сезуана», «Чайку» или «Пер Гюнта». Тем же набором традиционных бутусовских отмычек – музыкальной и пластической экспрессией, артистическим и сценографическим гротеском и пронзительным режиссерским доверием к автору. Почти наивной открытостью автору, которая при всей безошибочной узнаваемости бутусовских спектаклей, делает их столь же безошибочно шекспировскими, брехтовскими, чеховскими и – в данном случае – зеллеровским.


Спектакли же Евгения Арье и Владимира Бельдияна при всех их различиях получились не столько зеллеровскими, сколько бенефисными. Словно при выборе пьесы для постановки определяющим был не выбор конкретного автора, а выбор занимательного сюжета и возможности яркой роли для конкретного актера. То есть если взять в качестве аналогии «Орестею», то в спектакле Бутусова мы наблюдаем лишь за сюжетом «Эвменид», но Ореста, этого античного Гамлета (а именно с Гамлетом Бутусов сравнивает своего Николя) видим объемным – во всех его деяниях, совершенных в «Хоэфорах» и предопределенных в «Агамемноне». В то время как в постановках Арье и Бельдияна «Агамемнона» нам преподносят так, словно не было ничего до и не будет ничего после. А чем был бы эсхиловский «Агамемнон» в отрыве от «Хоэфор», «Эвменид» и всего пласта античного мифа? Историей о неверной жене, убившей мужа, дабы остаться с любовником – тоже ведь мелодрама…


Мелодрамами московские «Папы» и выглядят. Бенефисными мелодрамами, наследующими в этом европейско-американской традиции постановок этой популярной пьесы. Написанный для легенды французской сцены – Роберта Ирша – этот текст сразу стал востребованным прежде всего, как прекрасный материал для очень возрастного актера-звезды. Такие тексты (особенно, если они по-настоящему хорошо написаны) «выстреливают» всегда. Собственно, если посмотреть на актерский состав московских «Пап», понятно, что именно этим свойством пьесы и руководствовались режиссеры в первую очередь. В «Современнике» зрителей приглашают на бенефис Сергея Гармаша, в антрепризе – на бенефис Сергея Маковецкого.


Сергей Гармаш с режиссером Евгением Арье избирают дорогу подробного психологического театра. Актер, чьих героев раньше отличали сила внутренняя и физическая, порой граничащая с грубостью, вдруг словно отказывается от всех своих прежних наработок, да и практически от собственной актерской природы. Причем делает это прямо на глазах зрителей. В первых сценах спектакля мы еще видим перед собой прежнего Гармаша и поначалу даже недоумеваем, зачем, к примеру, его вполне мощному и самостоятельному герою требуется помощь дочери в переодевании. В этот момент еще мелькает мысль, что режиссер решил ставить не первый сюжетный план пьесы – о человеке с разрушающимся сознанием и его дочери, вынужденной сделать выбор между самоотречением ради заботы об отце и собственной жизнью. А принять предлагаемую автором игру. Ведь именно в «Папе» Зеллер играет со сменой оптики максимально открыто: одну и ту же сцену мы видим то глазами отца, то глазами дочери, то глазами ее мужчины. Более того, даже одних и тех же героев мы видим разными глазами, и от того на уровне авторских ремарок, для них прописаны разные актеры. «Мама» композиционно не так агрессивна, а «Сын» и вовсе при первом прочтении выглядит практически линейной пьесой.


Но менять оптику удобно при чтении, и в этом читатель, пожалуй, богаче зрителя, ведь режиссер сам оказывается перед необходимостью выбора оптики. Если брать, к примеру, крайние значения «Папы», то – делать нечего – придется выбирать, увидит ли зритель болезнь Альцгеймера или жестокий образец газлайтинга.


И вот первые пару сцен в спектакле «Современника» привычный образ Сергея Гармаша давал возможность взглянуть на рассказываемую историю как на попытку дочери разрушить сознание своего пожилого, но совсем не старого отца – навязать ему мысль о неспособности самостоятельного существования. Однако каждый последующий эпизод от этой мысли уводил, и вскоре зритель один на один оставался со страшной историей старения.

"Папа". Современник (фото - Сергей Петров)

Евгений Арье все же сыграл с пьесой в свою игру – он оттолкнулся не столько от множественности возможных смыслов и блужданий по лабиринтам человеческого сознания, сколько от ее рваной формы. Набор эпизодов, скачущих взад и вперед по временной оси, позволили режиссеру и актеру рассказать очень протяженную во времени историю. Местами предельно конкретные, местами намеренно путанные хронологические авторские ремарки режиссер прочитывает в удобной для своей истории форме. И внезапно возраст актера Сергея Гармаша, равный изначальному возрасту Андре (каким он представлен в Современнике), обретает смысл. Те события, свидетелем которых является зритель на протяжении двух часов, в реальности персонажей растягиваются едва ли не на годы. А сконцентрированная картина стремительно прогрессирующей деменции уступает место неотвратимой в своей размеренности поступи надвигающейся старости. Тем более страшной, что видим мы ее не на финальном этапе, а проходим вместе с героем весь этот путь от просто сильно немолодого, спокойно идущего к благородной старости человека, до сломавшегося на этом пути существа, растерявшего и силу внешнюю, и силу внутреннюю, обретшего лишь дряхлость и безысходность. Финальные хрупкость и беззащитность Андре уже совсем не соотносятся с привычным сценическим образом Сергея Гармаша. И тем сильнее они воздействуют на зрителя, который даже не заметил момента этого окончательного слома, этого актерского перехода – настолько кропотливо выверенной оказалась актерская игра. Настолько постепенным оказалось приращение актером все новых и новых «симптомов» к образу своего героя.

"Папа" (Антреприза)

Совсем иную оптику выбрали для своего Андре Сергей Маковецкий и режиссер Владимир Бельдиян. Вернее, даже две оптики – режиссерскую и актерскую. Со стороны режиссера в спектакле отчетливо выражено стремление уйти от условного реализма. Периодически возникающие то ли инфернальные, то ли гротесковые персонажи демонстрируют зрителю не просто заболевающее сознание, но сознание воспаленное. Болезнь Андре визуализируется буквально, с самого начала лишая зрителя какого бы то ни было выбора. Болен и точка. Но есть в спектакле и оптика актерская, которая пока, кажется, не нашла плотного соприкосновения с оптикой режиссерской. Сергей Маковецкий, несколько лет назад блистательно воплотивший на Вахтанговской сцене мольеровсого мнимого больного (а вместе с ним и самого Мольера, в своей последней роли Аргана; и актера Сергея Маковецкого, играющего Мольера, играющего Аргана) неожиданно вновь вернулся к нему в образе своего современника, поглощаемого болезнью. Его Андре в болезнь, скорее играет, находит в ней даже что-то увлекательное, что позволяет разнообразить собственную жизнь и поиграть на нервах окружающих. Изначально он почти избалованный ребенок, требующий постоянного внимания и изыскивающий любые способы, дабы внимания этого добиться. С некоторой натяжкой можно было бы сказать, что его – заигравшегося – в итоге накрывает болезнь непридуманная, агрессивно вламывающаяся в его сознание, но в спектакле все же пока Андре играющий и Андре болеющий существуют параллельно, не находя между собой никаких точек соприкосновения.


Собственно, актерско-режиссерской трактовкой образа главного героя спектакли Современника и антрепризного проекта и исчерпываются. Нет, конечно, визуально они не идентичны: упорядоченное холодное пространство Николая Симонова (Современник), расчерченное прозрачными пластиковыми стенами, ничем не напоминает довольно теплое пространство Александра Лисянского (антреприза), воссоздающее комнату в обычной квартире. Все же в первом случае сценография не только работает на создание конкретного места действия, но и в какой-то мере отражает проницаемость сознания героя. Но все же в обоих спектаклях сценография шаг за шагом следует авторским ремаркам: это сценическое оформление, которое от сцене к сцене будет истончаться, лишаться отдельных своих элементов, чтобы к финалу превратиться в огромное и пустое пространство с затерявшимся в нем маленьким и одиноким героем.


А Юрий Бутусов даже здесь, даже в работе с пространством уйдет от пошагового воплощения «Сына» как отдельной пьесы. Художник Максим Обрезков не повторит, кажется, ни одной авторской ремарки, согласно которым новый дом отца будет все больше и больше захламляться с приходом в него Николя, а затем – усилиями новой жены Пьера – возвращать себе нарочитый порядок, в котором сыну уже не будет места. Режиссер и художник даже сценографически будут ставить не пьесу, а трилогию, позаимствовав все у того же «Папы» идею распахивающегося во все стороны пространства и исчезновения задавливающих героя стен. Но и это заимствование будет переосмыслено и неоднократно повторено: освобожденная к концу первого действия сцена вновь «съежится» после антракта - несостоявшаяся попытка самоубийства принесет лишь временное освобождение.

"Сын" (РАМТ)

В спектакле Бутусова есть одна характерная сцена, важная, с одной стороны, для понимания центральной линии спектакля – взаимоотношений отца и сына, а с другой, для понимания принципа бутусовской работы с драматургическим текстом. Сидящий за столом лицом к зрительному залу сын не выдерживает: «У меня раскалывается голова!» - «Иди ко мне», - отец со спины обнимает сына. «Папа, я не понимаю, что со мной» - «Успокойся», - плотно обхватывает сына руками, закрывая ими упавшую на стол голову Николя. «Папа, иногда мне кажется, что я действительно сойду с ума», - и вот на этой реплике мы видим огромную фигуру Пьера, нависшего над столом, держащего руки Николя и глядящего прямо в зрительный зал в своей маске злого скорбного клоуна. Мы видим Пьера, но слышим Николя. Мы видим играющего Отца Александра Девятьярова и слышим играющего Сына Евгения Редько. Кто есть кто? Кому сколько лет? Почему сценический сын старше сценического отца? В этот момент подобные вопросы окончательно перестают беспокоить, потому что отец и сын сливаются воедино. Как в бергмановской «Персоне» вдруг на мгновения соединялись в одно лица Биби Андерссон и Лив Ульман.


И вот это бергмановское начало, так явно проступающее при чтении пьес Флориана Зеллера, Бутусов и его рамтовские актеры улавливают очень точно. Эту непрекращающуюся деконструкцию, это бесконечное препарирование и разъятие чего-то внутри, ради того, чтобы потом собрать все обратно и обнаружить, что получилось нечто совсем иное. И совсем иное открывается в каждом из героев спектакля Юрия Бутусова – в каждом артисте. Ведь что ни говори, но драматургия Зеллера – это не бенефисы. Слишком важны в ней те нити, что из пьесы в пьесу соединяют всех повторяющихся персонажей. В РАМТе это почувствовали создатели спектакля, а вслед за ними и зрители. Потому-то даже в зрительских сиюминутных отзывах всякий раз находится место буквально каждому.


И лишенному драматургического текста Денису Баландину. Вернее, человеку, который поет, чей чистый высокий голос в классических ариях и более современных музыкальных строках эпизод за эпизодом пытается выговориться за главного героя, достучаться пусть не до родителей, но до зрителей, объяснить, но… здесь уже мешает языковой барьер. Хотя первыми же чисто прозвучавшими словами была мольба гения холода: «Позволь вернуться в хладный сон / Замёрзнуть вновь навек».


И прекрасной Виктории Тиханской. Вернее, Софии, чья цепенящая красота снежной королевы эпизод за эпизодом будет уничтожаться, разрушаться и вновь собираться из осколков. И в моменты уничтожения сколько боли и страдания будет проступать на холодном и закрытом прежде лице. Потребуется размазать это восхитительное лицо, распластать по стене эту совершенную фигуру, чтобы в глазах загорелась и уже не потухла жизнь.


И удивительной Татьяне Матюховой. Вернее, Анне, чья сломленная женственность эпизод за эпизодом будет цепляться за остатки формы, за попытки сохранить внешнее, но изнутри будет безжалостно разъедаться кислотой осознания собственной материнской несостоятельности. Жена и мать – две ипостаси, которые у Зеллера никак не могут соединиться, но в стремлении соединить которые женщина погибает. Татьяна Матюхова – вольно ли, невольно ль – играет в «Сыне» еще и «Мать». Может быть самую страшную из зеллеровской трилогии.


И невероятному, «в секунду» открывшемуся Александр Девятьяров, за чьей не имеющей границ физической пластичностью, способностью брать под контроль мельчайшие движения мускулов обнаружилась еще и почти безграничная актерская пластичность. Клоунада, трагический гротеск, жесткий психологизм, безбашенная движенческая импровизация и предельная статика – его отец-сын вобрал в себя, кажется, все стили актерской игры. Все то, что накопил, но не растратил актер за прошлые пятнадцать лет.


И Евгению Редько (или Николя?), вокруг которого и которым эпизод за эпизодом возводится лабиринт, упрятывающий глубоко в своих недрах обнаженное и обожженное человеческое существо. Существо, которому и предстоит пройти этот лабиринт одна дорога за другой, чтобы вновь вернуться в самый его центр к самому себе. Евгений Редько на этом пути создает одновременно ведомого и ведущего, Данте и Вергилия, а еще того, кто ответственен за создание этого ада…


… Французской публике драматург Флориан Зеллер известен уже лет пятнадцать. Лет десять его пьесы, переведенные на несколько десятков языков, не сходят со сцен театров по всему миру. Если же говорить об открытии Зеллера для московской, да и российской, публики, то открытие это случилось именно на «Сыне». «Папы» не столько открывали новую пьесу нового автора, сколько приноравливали ее к привычным потребностям любого театра – хороший текст для ведущего актера. Что ни говори, а подобных текстов, справляющихся с подобной ролью совсем не мало. Пока только спектакль Юрия Бутусова и рамтовские артисты дали настоящий повод поговорить о драматурге Флориане Зеллере и его трилогии, дали целую связку ключей к ее прочтению. Остается лишь углубиться в чтение.


Оригинал - "Петербургский театральный журнал", №4 (102), 2020

Просмотров: 22Комментариев: 0

© 2021 «Французский театр». 

  • White Facebook Icon
  • Белый Google+ Иконка