Поиск
  • Анастасия Иванова

Сценическое фехтование во французском театре XVII века

История французского театр, как и любого другого, безусловно, предоставляет исследователям множество интереснейших тем для изучения. И кажется, что к XXI веку лакун в ней оставаться уже не должно. Тем удивительнее совершенно случайно обнаружить тему, практически не затронутую историками: сценическое фехтование в истории французского театра.

Началось все с желания сделать небольшой доклад (в рамках своих научных интересов), чтобы поучаствовать в IV Международной научно-практической конференции «Сценическое фехтование в современной театральной школе», которая проводилась в Высшей школе сценических искусств. Думалось, что уж во Франции – стране Сирано и мушкетеров – тема эта исхожена вдоль и поперек, и можно будет сделать краткий обзор проблемы. Однако кратко не получилось – сходу не нашлось никакой информации, кроме огорошивающих сведений о том, что сценическое фехтование во Франции зародилось лишь в 90е годы прошлого (XX) века. Пришлось углубляться в тему, но и более длительные и подробные поиски практически ни к чему не привели – ни книг, ни статей. От безысходности связалась с Франсуа Ростэном (мастером фехтования и постановщиком боев в Комеди Франсез и педагогом по сценическому фехтованию в Парижской консерватории), чтобы окончательно прояснить этот вопрос. Ответ обескураживал: действительно, никаких исследований по истории сценического фехтования во Франции толком не проводило сути, существует лишь одна монография (причем написанная около 1900х гг не историком театра, но исследователем искусства фехтования), связанная с этой темой, – «Героический театр» Габриэля Летентюрье-Фрадена [1]. Книга эта охватывает временной промежуток от Античности до конца XIX века, останавливаясь на всех моментах, когда дуэли и фехтование становятся объектом интереса театра. Правда, источниками для автора служат по большей части лишь драматургические тексты как основа театрального процесса и отдельные воспоминания современников. А потому, делая обзор дуэлей на станицах трагедий и комедий, Летентюрье-Фраден практически ничего не может сказать о том, как же все это выглядело на театральных подмостках.


Интересно, что буквально за год до моего интереса к этой теме ею же заинтересовались в Университете Чикаго. Осенью 2017 года объявили о желании провести научную встречу на тему «Дуэль и дуэлянты на французской сцене XVII века» [2], и уже весной 2018 эта встреча состоялась. Вот только, судя по названиям прозвучавших на ней докладов [3], исследователям и здесь не удалось выйти за пределы работы с драматургией и исследования социального аспекта дуэлей.


Одним словом, разговор о сценическом фехтовании в истории французского театра представляется интересным и необходимым хотя бы в силу своей новизны. Поскольку, повторюсь, тема практически не изучена, в этой статье я хотела бы, прежде всего, обозначить основные моменты, наметить пути для дальнейших исследований и чуть подробнее остановиться на XVII веке как золотом веке французского театра и веке, когда фехтование было еще неразрывно связано с обычной жизнью.


А в «обычную жизнь» дуэль во Франции плотно входит как раз в XVI-XVII века, когда она становится неотделима от дворянской культуры с ее рыцарским кодексом и неотделимыми от него понятиями чести и благородства. Причем даже власти, то и дело издающие все новые и новые законы, запрещающие дуэли, в конечном итоге, сами себе противореча, могли покарать не дуэлянта, но того, кто уклонился от дуэли, ссылаясь на закон [4, с. 147]. А сами дворяне отчаянно сопротивлялись запретам, держась за дуэль, с одной стороны, как за свою привилегию, отделяющую их от набиравшее силу дворянство мантии и многочисленных «мещан во дворянстве», а с другой, как за определенный вызов набирающей силе королевской власти и церкви. Интересно, к слову, что был аспект социальной жизни, роднивший дуэлянта с актером: участнику дуэли, также, как и комедианту, «грозили суровые наказания, в том числе лишение церковных обрядов над телом погибшего на дуэли» [4, с. 157].


Так как же обстояло дело с дуэлями и фехтованием на театральной сцене? Источников по истории французского театра XVII века существует немало. Это и мемуаристика, и журналистика, и появляющиеся ближе к концу века попытки систематизировать историю театра, и многочисленные документы текущего служебного характера, и, конечно, драматургия. В данной статье, у меня нет цели рассмотреть и проанализировать все эти источники – это предмет для отдельного и подробного исследования, поэтому остановлюсь лишь на основных.


К примеру, на, возможно, главном источнике этого времени – «Французском театре» Самюэля Шаппюзо [5]. Это книга написана автором о современном ему театре во всех его проявлениях и его истоках. Автор – не специалист, скорее, пристрастный любитель, засевший за свой труд и написавший первые главы на следующий день после смерти Мольера [6, p. IV]. Так вот о фехтовании и о сценических боях в этой книге ни слова. Даже сам термин «фехтование», слово «шпага» и другие виды возможного оружия в ней не упоминаются. В разного рода мемуарах (за редкими исключениями, о которых речь пойдет ниже) тоже ничего не найти. Остается рассмотреть «служебные источники».


Главные из них – всевозможные реестры. До наших дней дошли три реестра, освещающие жизнь мольеровской труппы. Самый полный и знаменитый из них, - конечно же, «Реестр» Ла Гранжа [7], но есть еще куда более скудные реестры Ла Торильера [8] и Юбера. Так вот ни в одном из них опять же нет упоминаний ни о чем, связанном с фехтованием или сценами дуэлей на сцене. В расходах ни разу не упоминается условный «постановщик боев» или учитель фехтования, хотя, в принципе, подобные статьи в регистр вносятся регулярно. Например, у Ла Гранжа можно найти упоминание о деньгах, заплаченных постановщикам танцев при подготовке комедий-балетов. Например, в феврале 1664 года Ла Гранж пишет о пяти луидорах, которые уплачены хореографу Пьеру Бошану за постановку балета для спектакля «Брак поневоле» [7, p. 63].


Получается ни постановщиков боев, ни учителей фехтования в театре той поры не существовало? Этот вопрос, в свою очередь, вызывает следующие два: учителей фехтования нет потому, что нет таких сцен, или потому, что просто нет необходимости в учителях?


На второй вопрос ответить, пожалуй, проще. Часть актеров из разных театральных трупп искусством фехтования, безусловно, владели. Прежде всего те из них, кто происходил из мелкого дворянства или зажиточной буржуазии. Сам Мольер, как известно, окончил Клермонский колледж, где учеников в том числе побуждали к занятиям фехтованием, танцами и музыкой, так что шпагой Жан-Батист владел весьма уверенно. В труппе был дворянин Ла Гранж, чье образование не могло исключать владения шпагой. Был здесь и Маркуро де Брекур, выросший в театре и известный как «неистовый бретер, чья шпага не могла удержаться в ножнах» [9, p. 25]. Вот это «выросший в театре» очень здесь важно, поскольку свидетельствует о том, что и образование в актерских семьях не проходило мимо тех или иных уроков фехтования. Собственно, это же косвенно отмечает и Шаппюзо, когда в главке о воспитании в семье актеров пишет о том, что не видит разницы в образовании детей актеров и детей буржуа [5, pp. 90-91]. Был, наконец, Де Бри – еще один бретер, с которым Мольер познакомился в Лионе и взял в свою труппу. Де Бри был настолько неуправляем и задирист, что его побаивались даже коллеги, в связи с чем ему, в свое время не осмелились уменьшить пай, хотя уменьшили его даже жене Де Бри – куда лучше актрисе, чем он [1, p. 217].


Так что, по большому счету, внутри самих трупп всегда были люди, способные обучить своих товарищей держать шпагу в руках, да и при необходимости поставить бой. Вот только когда доходило до сценической практики, порой не обходилось без травм. Так, трагедия произошла с отцом знаменитого Мишеля Барона. Барон-старший тоже был актером (первым в династиии). Однажды, когда он играл в «Сиде» отца Родриго, в пылу возмущения действиями дона Гомеса, он уронил свою шпагу. Переживая о шпаге, валяющейся на планшете сцены, он попробовал оттолкнуть ее ногой и укололся. Рана показалась несущественной, но через некоторое время развилась гангрена. Требовалась ампутация. Но Барон категорически отказался, говоря, что король театра не может выйти на сцену хромым – его подвергнут насмешкам. В итоге, так и не решившись на операцию Барон-старший скончался. К слову, и сам Мишель Барон не избежал подобной «производственной травмы», играя, в 1681 году в трагедии Ла Шапеля «Смерть Клеопатры». Но здесь наличествовал злой умысел. Партнер, завидуя успеху Барона, пошел, по сути, на преступление. Вместо затупленной шпаги (а значит, к этому времени шпаги, как минимум, использовались «нерабочие») он взял на сцену шпагу обычную. И в сцене где один герой протыкает другого, выставил перед собой именно эту шпагу. Ничего не подозревающий Барон, честно отыгрывая сцену, всем весом навалился на нее. Дело могло закончиться трагедией, но вмешался счастливый случай – шпагу наткнулась на какой-то элемент костюма и соскользнула, едва задев кожу. Действия ревнивого партнера, к слову, объяснили помутнением рассудка и на время закрыли в Шарантоне [1, pp. 321-322]. Подобное неумение обращаться с оружием – чем не причина и вовсе стараться не доставать его на подмостках? Какие уж тут сценические бои!


Что же касается первого вопроса – существовали ли батальные сцены в драматургии того времени? – то, чтобы ответить на него, необходимо обратиться к драматургии. Ведь если посмотреть на театральные гравюры и рисунки того времени, сложно не заметить, что благородные герои всегда при шпагах. Да и большая часть трагедийного репертуара основана на вопросах чести и ее защиты. Вот только если внимательно прочесть трагедии Корнеля и Расина, то окажется, что все значимые дуэли вынесены за пределы сценической площадки. Да, неоднократно возникают моменты, когда герои скрещивают шпаги, но их тут же прерывают, чтобы остановить дуэль или перенести ее на другое место или время, а постфактум уже рассказать о том, как прошел бой. Причем если герои Расина вслед за своим автором настолько увлечены красотой языка, что порой кажется, будто рассказать о действии им важнее, чем действие совершить (Летентюрье-Фраден пишет, что герои Расина слишком рафинированы, чтобы давать повод к битве на сцене [1, p. 216]), то Корнель подводит теоретическую базу под нежелание (или запрет?) демонстрировать на подмостках сцены дуэли.


В частности, в своем рассуждении «О трагедии» Корнель пишет: «Итак, основное событие необходимо сохранять, как это делали Софокл и Еврипид, однако, вместе с тем, следует рассмотреть, не отличается ли оно чрезмерной жестокостью и нет ли помех для его показа на сцене, то есть не может ли оно хоть в чем-то поколебать доверие зрителей, которое они питают к истории и желают питать к преданию, ставя себя на место тех, кои когда-то принимали его за правду. Если подобное затруднение существует, лучше скрыть такое событие от взора зрителей и сообщить о нем в рассказе какого-нибудь персонажа, ибо рассказ поражает меньше, чем зрелище, и легче принимается нами за правду» [10]. И, создавая своего «Сида», Корнель ни на йоту не отходит от собственных рассуждений – скрывает и рассказывает. В своем «Разборе «Сида»» он ссылается на Горация, говоря о том, что «увиденное трогает куда сильнее, нежели только рассказанное. Именно этим я руководствовался, показав на сцене пощечину и скрыв от глаз смерть графа: мне надобно было, чтобы герой снискал расположение зрителя – поруку театрального успеха» [11, c. 306] (в оригинале даже сильнее – зрительское расположение должен снискать не герой, а первый актер). То есть пощечина нужна, чтобы зритель уверился в необходимости отмщения, а убийство на дуэли молодым соперником пожилого скрывается за кулисами, чтобы не запятнать в глазах публики образ центрального персонажа. Тем более, что вызов на дуэль стариков, равно как калек или духовных лиц, был запрещен [4, c. 149]. Дон Гомес, конечно, не старик, но человек в летах.


В «Горации» Корнель ключевую сцену дуэли между Горацием и Куриацием тоже прячет – где-то между третьим и четвертым актом. При том, что в одной из пьес-первоисточников, пишет Летентюрье-Фраден, битва разворачивалась прямо на подмостках и сопровождалась еще и звуковым комментарием – звукоподражанием: «Ça, ça, tüe tüe, tüe — Ça ça, tüe tüe tüe, pif, paf» [1, p. 176].


С «Горацием» же связан и еще один очень театральный эпизод. Правда, он имеет отношение не битве, а к смерти на сцене. Но зато хорошо показывает взаимоотношения актера и драматурга. Вернее, актрисы. После премьеры спектакля Корнеля, как всегда, обвиняли. На этот раз в том числе за то, что он проливает кровь на сцене, - в финале Камилла умирает, сраженная рукой Горация. Так вот в «Разборе «Горация» Корнель, оправдываясь, уверяет, что «вина тут актрисы, а не моя: когда Камилла видит, что брат хватается за меч, страх, столь естественный в женщине, обращает ее в бегство, и удар настигает жертву уже за кулисами, что я и оговорил в настоящем издании» [12, c. 372]. И ремарка, о том, что Камилла «раненая за сценой», действительно, есть. Вот только интересно узнать – не могла ли эта ремарка появиться лишь в печатном издании пьесы после зрительской критики спектакля. Этого уже, пожалуй, не узнать. Одним словом, дуэлей на сцене Корнель не признавал и не показывал. Как и большинство современных ему авторов трагедий.


Здесь, кстати, можно обратиться еще к одному типу источников. Существует прекрасная книга «Постановки в Париже XVII века: записки Лорана Маэло и Мишеля Лорана» [13]. Эти заметки начаты машинистом сцены и продолжены работником Бургундского отеля, неравномерно охватывая временной промежуток между 30-ми годами XVII века и 1680 годом – годом слияния двух театральных трупп Парижа и основания Комеди Франсез. Суть заметок – довольно подробное описание бутафории и сценографии всех идущих в разные годы на сцене театра спектаклей. Но даже в этих скрупулезных списках упоминаний того или иного оружия практически нет. Встречаются порой «груды оружия», и лишь дважды за все эти годы упомянута шпага. Оба раза сломанная. Причем в первом из этих двух случаев (в спектакле по утерянной пьесе Арди «Болтливый брат») можно попробовать предположить сценический бой. Поскольку шпага здесь указана не просто «сломанной по середине» [13, p. 31], как во втором случае (еще одна утерянная пьеса – «Отложенный визит» Клавре), а шпагой, «которая разбирается» [13, p. 28]. То есть, судя по всему, целая шпага превращалась в обломки прямо на зрительских глазах, а значит, скорее всего, это был сценический бой.


Хотя это только предположение. Тем более, что существовала и вполне прозаическая причина, препятствующая демонстрации со сцены дуэлей и поединков. Можно вспомнить, что большую часть XVII века театральные здания представляли собой переделанные под сценические нужды залы для игры в мяч. А это были довольно-таки узкие пространства. Вот как, к примеру, описывал мольеровский театральный зал Исидор Клейнер: «Партер отделялся от сцены решеткой. Высота сцены определялась положением головы зрителя. Сидения по бокам сценической площадки образовали впоследствии знакомые нам кулисы. Вследствие указанных сведений, актеры могли передвигаться только вглубь сцены. Там, вероятно, и помещалась декорация, т.е. «задник» в нашем смысле. Что касается обычного размера сценической площадки, то Бонасси опеределяет ее в «15 футов à son ouverture, 11 à son extrémité opposée», т.е. открытая часть площадки (просцениум) была на 4 фута больше, чем собственно сценическая площадка, в своих крайних точках расположения. Под указанными двумя люстрами, приходившимися на просцениум, концентрировалось все действие, так как два ряда зрителей по бокам собственно-сценической площадки (обычно один ряд сидел, другой стоял) запирал актеров» [14, c. 45]. Французский исследователь театра этого периода, говоря об обычае зрителей сидеть на сцене, писал: «никакое театральное действие невозможно: два ряда зрителей сжимают актеров и отнимают две трети сценического пространства» [15, p. 130]. Правда, чуть ниже добавлял, что подобное стеснение не мешало играть трагедии, ибо назначение сценической площадки в трагедии – «быть местом для разговоров, где все актеры согласованы».

Конечно, со временем сцена стала удобнее, но зрительские места на ней исчезли лишь с легкой руки Вольтера. Так что узость сценической площадки, вплотную окруженной публикой, вполне можно счесть одной из причин отсутствия боев на подмостках. Но, пожалуй, все-таки не основной. Потому что, если бы не нижеследующие соображения, сцену можно было бы и к поединкам приспособить. Глядишь, тогда в силу сценической необходимости и зрители бы значительно раньше окончательно перебрались в зрительный зал. Но вынесение дуэлей в трагедии за кулисы имело и другие причины.

С одной стороны, это, конечно, все то же слепое следование античному запрету на пролитие крови на сцене. С другой – еще и политический компромисс. Это были времена, когда, напомню, дуэль была под запретом как явная угроза закону, как вызов королевской власти. Сторонники дуэли ставили честь выше монарха, а в условиях становления абсолютизма подобная позиция была неприемлема. Так как же мог театр, не подчиняясь напрямую, но тесно связанный плотной сетью покровительств с сильными мира сего, пропагандировать запрещенное? (На одном из французских форумов, посвященных историческому фехтованию и вовсе прозвучала мысль о том, что дуэли на сцене в XVII веке были под официальным запретом, но документального подтверждения этому факту пока не нашла. Ситуация примерно такая же как наш современный запрет на курение в спектаклях и кинофильмах). Ведь дуэль чести, показанная со сцены, еще более романтизировала то, что должно было быть искоренено.

Интересно, что Корнель в «Сиде» оказывается в несколько странном положении. Родриго – герой, да и его победа над сильным и опытным противником вызывает у публики восторг (тем более, что саму смерть дона Гомеса Корнель зрителю, как мы помним, не показывает). А раз Родриго – герой, то и все поступки его достойны восхищения, в том числе и дуэль. И по большому счету, на этом сходятся все действующие лица, даже король, который не наказывает Родриго. Но вот дальше, когда Химена предлагает, чтобы дуэль выбрала ей супруга, ситуация меняется. Благословить дуэль, которая еще не состоялась и которая, к тому же, противна закону, король не может и разражается речью о том, что дуэль – не лучшее решение проблемы. Что это пережитки прошлого. Что на дуэлях бессмысленно страна теряет лучших воинов. И так далее – все официальные доводы власти. То есть правильные мысли озвучены. Можно сказать – право на постановку получено. Но уже следующей репликой дона Диего Корнель сводит на нет все свои верноподданнические устремления. Дон Диего – один из главных положительных героев (впрочем, отрицательных в «Сиде» особо и нет) – перечит королю, отстаивая древнее право дворянства на поединок. И король… уступает (действие IV, явление V). Как видим, до абсолютизма здесь еще весьма далеко.

Но таких открытых примеров «крамолы», пожалуй, в драматургии того времени больше не встретишь. Урок «Сида» пошел Корнелю «впрок»…

Все, что говорилось выше, касалось преимущественно трагедий. Теперь же речь о комедии. То, что нельзя было романтизировать в высоком жанре, оказалось возможным высмеивать в жанре низком. И действительно, комедии (особенно комедии Мольера) дают широчайшее поле для изучения «дуэельного дела».

Летентюрье-Фраден – автор множества книг по фехтованию и его истории, - говоря о Мольере неоднократно отмечает, что в драматург в своих пьесах очень часто и крайне точно использует терминологию фехтовальщиков, будучи несомненным знатоком в этом предмете. В качестве одного из примеров приводятся [1, p. 218] слова Маскариля (напомню, что это роль самого Мольера), обращенные к Лелию («Шалый», акт III, сцена 4):

Вы в фехтовании искусник и мастак:

У вас имеется способность роковая

Вступать не вовремя и падать отступая.

На самом деле, в русском переводе (Е. Полонская) язык выглядит просто образно-литературным. «Вступать», «отступать», «искусник» - слова общей лексики. Но вот как эти строки выглядят в оригинале:

Je crois que vous seriez un maître d'arme expert:

Vous savez à merveille, en toutes aventures,

Prendre les contre-temps et rompre la mesure

Прежде всего, по словам Маскариля, Лелий мог бы быть не просто искусным фехтовальщиков, но «maître d'arme» (учителем фехтования, фехтмейстером). А «contre-temps» (нападение с целью опередить контратаку противника или его атаку на подготовку) и «mesure» (дистанция) - это прямые фехтовальные термины, хорошо знакомые и русско-язычным специалистам. К слову, в дословном переводе слова Маскариля звучат не так уничижительно и при желании могут быть прочитаны без малейшей издевки. По сути, речь идет о том, что Лелий всегда стремиться опередить контратаку противника и сократить дистанцию (о падении ни слова). Вообще, в «Шалом» роль Маскариля буквально усеяна подобной лексикой. Так что Мольер в ней ориентировался, а Ла Гранж (он играл Лелия) вполне мог этим словам соответствовать, действительно, искусно владея своей шпагой.

В «Любовной досаде» Мольер выводит на подмостки бретера Ла Рапьера (фамилия говорящая – «Рапира») и поручает эту роль своему «дуэлянту-забияке» Де Бри, как, к слову, и впоследствии роль учителя фехтования из «Мещанина во дворянстве». Не говорит ли это о том, что фехтовальное искусство так или иначе было востребовано на мольеровских подмостках? Ведь Мольер как мало кто другой использовал сильные стороны своих актеров. Артистическими талантами Де Бри не блистал, в труппе его держали в основном из-за его супруги – прекрасной актрисы Катрины Де Бри. Но и у него был талант – талант к драке на шпагах. Это было едва ли не единственное, что он мог предложить зрителю и, благодаря, Мольеру предлагал. Пусть это не были полноценные мои, но шпагой Де Бри мог помахать вволю. Как, впрочем, и сам Молер в знаменитой сцене, когда г-н Журден обменивается ударами шпаги с Николь (акт III, сцена 3):

Г-н Журден. Скажи на милость! Дался вам учитель фехтования. Вот я тебе сейчас докажу, что ты ничего в этом не смыслишь. (Велит подать себе рапиры и одну из них протягивает Николь.) Вот, смотри: наглядный пример, линия тела. Когда тебя колют квартой, то надо делать так, а когда терсом, то вот так. Тогда тебя никто уж не убьет, а во время драки это самое важное – знать, что ты в безопасности. А ну попробуй кольни меня разок!

Николь. Что ж, и кольну! (Несколько раз колет г-на Журдена.)

Г-н Журден. Да тише ты! Эй, эй! Осторожней! Черт бы тебя побрал, скверная девчонка!

Николь. Вы же сами велели вас колоть.

Г-н Журден. Да, но ты сперва колешь терсом, вместо того чтобы квартой, и у тебя не хватает терпения подождать, пока я отпарирую.

(перевод – Н. Любимов)

И шпагами, судя по всему, и Мольер, и актриса Боваль, весьма умело, поскольку сведений о пострадавших во время этой сцены зрителей, что сидели по краям сцены, до нас не дошло.

Так что мольеровские пьесы стоят пристального внимания по интересующей теме. Помимо разбросанных по ним эпизодам, позволяющим что-то узнать о сценическом воплощении работы с холодным оружием, в них есть еще и множество теоретических моментов, связанных с дуэлями. Тут и информация об эдиктах против дуэлей, и сведения об ответственности перед законом секундантов и тех, кто приносит вызов, и примеры того, как, не роняя чести, от вызова уклониться. Одним словом, французский комедиограф, помимо всего прочего, еще и немало сделал для популяризации фехтовального искусства и освоения его сугубо профессиональной лексики. А Летентюрье-Фраден и вовсе подчеркивает, что Мольер был едва ли не единственным драматургом XVII века, кто так много и в стольких разных пьесах говорил бы о мастерах дуэлей и фехтовании. Его современники и ближайшие последователи (даже самые плодовитые и ценимые как Данкур со своими комедиями и Кино со своими трагедиями) не давали даже намека на эти темы [1, pp. 242-243].

И, наверное, последнее, что стоит отметить в разговоре о сценических дуэлях на французской сцене XVIIвека, это неожиданную архивную находку все того же Летентюрье-Фрадена [1, pp. 245-260]. Безусловно в «век плаща и шпаги» со сцены очень много говорится о чести и ее защите, но практически не существует пьес, авторы которых сделали бы дуэль основной драматургической интригой. Летентюрье-Фраден обнаружил три подобные пьесы, ни одна из которых не переиздавалась с момента первого издания. На русский язык эти пьесы, разумеется, не переведены.

Первая из них, «Несчастливый дуэлист» («Le duelliste malheureux», 1636, трагикомедия) вышла как раз в разгар процессов, связанных с изданным Ришелье эдиктом против дуэлей. Причем автор выступает на стороне эдикта. В пьесе этой демонстрируются различные виды дуэлей, а третий акт и вовсе разворачивается в зале для фехтования, где как раз идет урок.

Вторая – «Вызов Гийо» Шевалье («Le cartel de Guillot», 1660, комедия в одном акте в стихах) – представляет дуэль уже в комическом виде, высмеивая все с ней связанное.

Наконец, третья – «Причудливая дуэль» Розимонда, актера мольеровской труппы («Le duel fantasque») – продолжала линию «буффонизации» дуэли.

Таким образом, будучи воспетыми Корнелем, Расином и их современниками, честь и право на ее защиту с оружием в руках к концу века стали восприниматься совсем иначе. Не без влияния эпохи с ее бесконечными эдиктами против дуэлей, с возможными театральными запретами на героизацию поединков, культура дуэли стала лишь поводом для смеха.

И в XVIIIвеке ситуация не улучшилась. Трагедия с благородными героями чем дальше – тем больше сходила с подмостков, уступая место мещанской драме. По сути, было всего три трагических автора: Де Ла Мотт, Кребийон и Вольтер. Последние два словом интересовались куда больше, чем демонстрацией действия. А первый, хотя и восхищался Шекспиром (вот, кстати, еще одно направление для исследования – шекспировские постановки на парижских подмостках XVIIIвека) и требовал вернуть действие из-за кулис на подмостки, но автором был более чем посредственным.

Но что для XVIIIвека по-настоящему важно, так это открытие Консерватории в самом конце столетия. Актеров, наконец-то начали целенаправленно и профессионально готовить. И вот среди обязательных к обучению предметов с первых же дней появляется и фехтование (в том числе и верхом), правда, не столько как профессиональная дисциплина, сколько в рамках общей физической подготовки. В проекте годовых расходов Консерватории в 1783 году в разделе «Обязанности учащихся» особо подчеркивается, что из учеников не готовят ни танцоров, ни мастеров фехтования [16, pp. 4-5]. Собственно, учащиеся так и воспринимали этот предмет на протяжении всего XIX века – как нечто необязательное и дополнительное. Документы Конесерватории пестрят докладными записками, в которых постоянно подчеркивается плохое посещение занятий фехтованием [17, p. 14]. Труд преподавателей дуэльного искусства оценивается все ниже, и в конечном итоге в 1827 году класс фехтования упраздняют. В сообщении о предлагаемых реформах образования от 27 декабря 1827 года читаем: «Наконец, необходимость не оставлять ничего бесполезного обязывает упразднить класс фехтования, как предмет второстепенный для учащихся, занятия которым утомляют и тем самым вредят изучению других предметов» [16, p. 352].

И это за несколько лет до выхода в свет «Эрнани» Виктора Гюго и начала на французских подмостках эпохи романтизма, вернувшего на сцену и плащи, и шпаги, и дуэли. Вот тут-то и Консерватории пришлось (правда, спустя почти пятнадцать лет) вернуть класс фехтования в образовательный процесс. А главное, во второй половине века появилось понятие мастера фехтования («maître d'armes») применительно к процессу постановки спектаклей. Их приглашали, как это происходит и сегодня, для постановки боев. Более того, практика эта, видимо, была настолько распространенной, что вошла даже в художественную литературу. Так французский журналист Эмиль Андре, специализирующийся на спортивной тематике, написал роман «Кулисы и фехтовальная зала» [18], сюжет которого строится вокруг приглашения мастера фехтования в один из парижских театров, чтобы выстроить дуэльные сцены и помочь актерам освоить искусство шпаги. Но это уже другая эпоха, которая требует отдельного исследования.


Список литературы


1. Letainturier-Fradin, Gabriel. Le Théâtre Héroïque, - Paris, s.a., 592 p.

2. https://www.fabula.org/actualites/duels-et-duellistes-sur-la-scene-francaise-au-xviie-siecle_80517.php

3. https://centerinparis.uchicago.edu/duels-et-duellistes-sur-la-scene-francaise-au-xviie-siecle

4. Новоселов В.Р. Дуэль во Франции XVI - XVII веков // Средние века. М., 2001.

5. Chappuzeau, Samuel. Le Théâtre François, - P., 1875, 184 p.

6. Monval, George. Préface // Chappuzeau, Samuel. Le Théâtre François, - P., 1875, pp. I-XVIII.

7. Registre de La Grange (1658-1685), - P. 1876, 358 p.

8. La Thorillière, François Le Noir de. Premier registre de La Thorillière : (1663-1664), - P., 1890, 112 p.

9. Loliée, F. La Comédie-française : histoire de la Maison de Molière de 1658 à 1907, - P., 1907, p. 520.

10. Корнель, Пьер. Рассуждения о трагедии и о способах трактовки ее согласно законам правдоподобия или необходимости (пер. В. Покровского и Е. Гречаной) // Пьер Корнель. Пьесы, - М., 1984.

11. Корнель. Разбор «Сида» // Корнель, П. Театр. В 2-х т. Т. 1., - М., 1984, с. 299-306.

12. Корнель. Разбор «Горация» // Корнель, П. Театр. В 2-х т. Т. 1., - М., 1984, с. 372-377.

13. Mahelot, L., Laurent, M. La mise en scène à Paris au XVIIe siècle : mémoire de Laurent Mahelot et Michel Laurent, - P., 1901, 60 p.

14. Клейнер, И. Театр Мольера, - М., 1927, 160 с.

15. Despois, E. Théatre français sous Louis XIV, - P. 1874, 420 p.

16. Pierre, Constant (1855-1918). Le Conservatoire national de musique et de déclamation: documents historiques et administratifs. - P.,1900, 1032 p.

17. Leymarie, L.,Bernheim, A. L'enseignement dramatique au Conservatoire. – Paris, 1883, 88 p.

18. André, É. Coulisses et salles d'armes : roman d'actualité. – P., 1882, 252 p.



Просмотров: 23

© 2019 «Французский театр». 

  • White Facebook Icon
  • Белый Google+ Иконка