Поиск
  • Анастасия Иванова

Роль Фигаро

Много лет назад, будучи студенткой, для одной из курсовых работ перевела главу из книги Мориса Декота «Великие роли театра Бомарше» (Descotes M. Grands rôles du théâtre de Beaumarchais). Перевела «как шмогла», но, перечитав недавно, поняла, что и в таком виде это может быть любопытно. Мысли здесь крайне интересные для тех, кто любит (или собирается ставить) пьесу Бомарше. P.S. Оригинала под руками нет, но, насколько помню, ближе к концу текст подсократила. Да, перевод реплик из пьесы, естественно – Николай Любимов.


Можно, ничем не рискуя, применить к роли Фигаро, пожелания Луи Жуве, сформулированные им относительно роли Дон Жуана: чтобы проникнуть в самую суть своего персонажа, актер должен оставаться чистой доской, свободной от всех комментариев и интерпретаций, появившихся за прошедшие два века, он должен остаться вне любых предрассудков, окружающих его героя. К сожалению, подобный эксперимент вряд ли возможен, и ни один сегодняшний актер не сможет воспринять эту роль так, как была она воспринята в канун своего создания Дазенкуром в 1874: с правдой не поспоришь – этот цирюльник, давно ставший национальным достоянием, перешел в статус мифа. Фигаро – тип еще более популярный, чем Дон Жуан, именно с ним отождествляют себя все французы, как только речь заходит об отстаивании гражданских прав. Так что исполнителю приходится считаться и с тем образом, который давно сложился в зрительском воображении.


С другой стороны, поле для интерпретации, оставленное текстом на личное усмотрение актера, здесь гораздо шире, чем в «Севильском цирюльнике». Следует также повторить, что большинством черт своего характера (кроме, пожалуй, ума и словоохотливости) второй Фигаро от первого сильно отличается; и не только потому, что монолог обогащает образ, наделяя его целой биографией, которая в некоторых своих пунктах не совпадает с тем, что стало известно из комедии 1775 года. В новом Фигаро не осталось ни одной из тех черт, которые, придавая ему некоторую «гротескность», еще слегка связывали его с традицией комического слуги. Явно омоложенный, он – само обольщение: «красавчик, весельчак, серцеед», «постоянно в движении, а уж благороден!». В «Женитьбе» Граф вполне может обрушиться на него, но насмешки в его тоне не будет никогда. Фигаро больше не милый наперсник; теперь его амплуа – соперник. И роль здесь, конечно слегка теряет ту легкость, граничащую с поверхностью, которая характеризовала ее при первом появлении.


Кроме того, фундаментальная неоднозначность осложняет образ. Наиболее распространенное заблуждение – что умный Фигаро, которого невозможно застать врасплох, воплощает собой гений интриги. Тогда как давно очевидно (Бомарше позволяет герою самому признаться: «Случай распорядился мудрее, чем мы все, вместе взятые; и так всегда в жизни», IV, 1), что Слуга далеко не хозяин действия»; что его уловки часто неэффективны или даже обращаются против него; что порой он поступает наперекор здравому смыслу и против собственных интересов. Постоянная деятельность – без сомнения; но эта деятельность не имеет эффективности маневров Скапена, Ковьеля или Фронтена. Все эти обвинения собрал воедино Сарсей, который (и это следует подчеркнуть) привел свидетельства опрошенных им актеров (Ренье и Самсона):


Не поймешь его, этого Фигаро (…). Он кажется непрерывно действующим; он всегда говорит о трех или четырех интригах, которые он одновременно держит в своих руках; он лезет из кожи вон, он выбивается из сил, и ничего из задуманного им не происходит; именно случай разрешает всё (…). Одна из величайших трудностей этой роли, говорил мне актер, который исполнял ее лучше всех, это то, что Фигаро кажется все делающим и всем заправляющим, тогда как на самом деле он не делает ничего. Публика верит ему на слово и позволяет себе принимать все его уловки за бешенную активность. И так как, по сути, это движение, которое остается лишь на словах, ни к чему не приводит, у зрителя остается смутное чувство разочарования, о котором и должен позаботиться актер, играющий этого героя.

Ж. Шерер взялся опровергнуть этот тезис, и доказать, что Фигаро – гораздо больший интриган, чем кажется, что он бесспорный автор четырех неожиданных сюжетных поворотов, что «Фигаро - действующий персонаж».

Но перед актером эта неопределенность ставит проблему очень точной интерпретации: решит ли он ошеломить зрителя словесной игрой, репризами и тирадами, наделить Фигаро непревзойденным умом, сделать из него столь же непревзойденного мастера острот, создавая иллюзию, что именно слуга заправляет всем и вся? Или же решит подчеркнуть замешательство этого Фигаро, который постоянно оказывается захваченным врасплох и чьи вынужденные ипровизацию, как справедливо отмечает Р. Помо, порой слегка халтурны? Подобный комизм ситуаций очень явно проступает в некоторых сценах, когда перед лицом внезапного осложнения великий интриган, далекий от мгновенной вспышки ответной реакции, неуклюже начинает – за полным отсутствием более действенного средства – просто тянуть время. Например (IV, 6), когда Фигаро под давлением Антонио и Графа оказывается «слегка удивленным», затем «пораженным», затем «старающимся вывернуться» (Антонио: Понял теперь? Фигаро: Понял… понял.. А что он поет?), затем «задумчивым». Или вот еще (II, 21), когда Фигаро, неспособный объясниться по поводу содержания записки, подобранной Антонио («я попался»), безостановочно пребывает «в замешательстве» и, в конце концов, лишь вмешательством Сюзанны и Графини выбирается из переделки.

В своем издании «Женитьбы» Жан Мейер ясно объяснил, почему он решился играть эти сцены в ритме, который многим показался «замедленным раз в десять». Претензии ему предъявлялись на основании 20-21 сцен II акта:

Сами колебания, замешательство, тревога Фигаро казались преувеличенными; его игра с Сюзанной и Графиней бесполезной, и оставался совершенно незамеченным период в конце сцены, период необычайно блистательный, обмен сверкающими репликами между Графом и Фигаро, период, который должен был быть приподнят (…) и который заканчивается следующей фразой Графа: «Это все штучки Фигаро и видно, мне так и не добиться истины.»


Ж. Мейер отвечает:

Но ситуация Фигаро кажется мне очень запутанной, он едва не падает на каждом шагу. Мне кажется, публика найдет удовольствие в собственном постоянном напряжении при виде героя пьесы, готового в любой момент угодить в расставленные Графом ловушки. И чем дольше публику в этом напряжении продержат, тем больше она будет смеяться.

Актер, таким образом, должен выбирать между двумя возможными композициями: одной – с непрестанно торжествующим виртуозом Фигаро, замешательство и колебания которого затушевываются; и другой – с Фигаро, неоднократно – при всех своих талантах – дающего маху и, в конечном счете, оставляющего впечатление человека, который, думая схватить, чуть сам не оказывается схваченным.


С другой стороны, невозможно отрицать, что в «Женитьбе» вошедшая в поговорку веселость Слуги уже не кажется столь же постоянной и очевидной, как веселость персонажа, который еще недавно торопился смеяться, потому что боялся, как бы не пришлось заплакать. Многие не замечают, что тон этой роли в некоторых репликах – даже прежде монолога – внезапно мрачнеет или вдруг доходит до восторженных интонаций, не знакомых первому Фигаро. Тот появлялся как дитя ниоткуда, чьей единственной насущной проблемой было как можно быстрее обеспечить себя материально. Второй Фигаро наделен чувствами, заботами и даже муками, которые выходят далеко за пределы прежних узких рамок. В сцене обретения родителей (III, 16) он внезапно приходит в «сильное волнение», что, по правде сказать, совершенно неожиданно. И, внезапно оказавшись поборником добродетели, он негодует («в гневе») при одном лишь упоминании этих «мужчин, более чем неблагодарных, которые убивают своим пренебрежением игрушки (своих) страстей», он становится почти что философом (конечно, в границах собственной болтливости): «Золотые слова, матушка, я с тобой совершенно согласен. Существование мира измеряется уже тысячелетиями…». С первых же постановок актеры выбрасывали эти реплики, чей тон – это очевидно – до такой степени не вяжется с основным настроем роли, что становится почти невозможным соединить их воедино: «мы просто продолжаем уважать эту традицию», замечает Ж. Мейер, чтобы объяснить все ту же купюру. Трогательная сцена с Марселиной («Остановись , милая матушка, остановись, иначе глаза мои утонут в слезах – первых слезах в моей жизни!», III, 18) не более легка для воплощения (сыновьи эмоции, конечно, вполне достойные уважения, слишком искусственно прикреплены к персонажу), если только, приняв решение не отдаваться всем этим страстям всерьез, актер не проведет эту сцену отстраненно, с видом человека, который и не думает верить происходящему.


Подобный же подход необходим и к последней сцене IV акта, к моменту, когда Фигаро понимает, что обладает доказательством предательства Сюзанны. Вторжение ревности в душу персонажа – это гораздо больше, нежели простой сюжетный ход, поскольку оно прямо приготовляет пятый акт и, в частности, монолог. Но в самой этой сцене роль приобретает едва ли не патетическое звучание, которое слишком напоминает ранние драмы Бомарше: здесь Фигаро, который выражает свое мучительное прозрение, «тяжело дыша», «хватаясь за грудь», «в ярости», мог бы достичь крайнего пафоса, если бы Бомарше не принял соответствующие меры и не заставил Марселину иронически комментировать подозрения ревнивца: она, словно эхо, повторяет недавние гордые заявления своего сына («Ревность! О, у меня, матушка, на сей предмет философия… несокрушимая»). Благодаря этому сцена не перестает быть сценой комедии, но этот Фигаро – «обезумевший от горя», по Ж. Мейеру, - вновь принуждает актера к изменению манеры исполнения. Изменению, от которого, на этот раз, уклониться уже невозможно.


Пока речь шла только о тех – более или менее очевидных – чертах характера героя, которые служат лишь фоном для стрел политической и социальной сатиры, прославивших роль. И здесь вновь возникают трудности трактовки, которая не может быть единой. Ведь исполнение напрямую зависит от того, что актер увидел в этих репликах: обычные, слегка едкие насмешки или элементы открытой инвективы. С этой точки зрения, совершенно контрастными могут стать, по воле интерпретатора, толкования сцены (III, 5) прямого противостояния Слуги Господину. Всем известны реплики: если слуги одеваются дольше господ, то это потому что «у них нет лакеев, которые могли бы им помочь»; «Право, ваше сиятельство, не стоит оскорблять преданного вам человека, а то как бы из него не вышло дурного слуги»; «Прескверная репутация! – А что если я лучше своей репутации? Многие ли вельможи могут сказать о себе то же самое?»; «Раболепная посредственность – вот кто всего добивается»; Правосудие «снисходительное к сильным, неумолимое к слабым»; и сверх всего знаменитая тирада о политике («…прикидываться, что не знаешь того, что известно всем, и что тебе известно то, чего никто не знает…»). Легко увидеть, насколько различными окажутся созданные образы, когда актер расстанется с этими репликами непринужденно, будто в пируете, или когда он придаст им направление, облечет в форму вызова: Фигаро, все еще забавляющийся? Или Фигаро, обличающий?


От этого фундаментального выбора зависит вся трактовка монолога – блестящего пассажа, по своему масштабу едва ли не уникального в истории комического театра. Гюден вспоминал колебания самого Бомарше:


Я вспоминаю, что когда автор в момент воодушевления создал его, то тут же сам испугался собственного размаха. Мы его обсуждали вместе; я придавал монологу огромное значение. Все мне казалось на своем месте: невозможно было вычеркнуть ни слова, чтобы не сожалеть об этом (…). Несмотря на эти рассуждения, казалось опасным отважиться на столь длинный кусок текста. Спросили совета у Превиля; он гарантировал успех. Он сожалел, что его «молодость» не оставляла сил вновь исполнять роль Фигаро, но уверил нас относительно монолога. Дазенкур, который должен был его играть, горячо желал, чтобы из него не выбрасывали ни слова, он не сомневался, что справится с ним; таким образом, монологом рискнули, и он вызвал аплодисменты.

Реакция Превиля и Дюгазона, актеров признанных и уверенных в себе, не может удивить: без монолога роль сравнялась бы по своему значению с ролями Сюзанны, Графа, Графини. Обогащенная монологом, она врывается на первый план, моментально отодвигая остальных персонажей на уровень простых статистов. И какой же актер откажется от такого? Откажется выступить вперед и продемонстрировать свою способность к подобному подвигу.


С разных сторон стараются проанализировать причины в силу которых монолог принимается публикой, «которая, впрочем, очень часто с трудом выдерживает в нем одну из десяти строк» (Гюден). Гюден, например, настаивал на его полном соответствии ситуации, «скрытой логике» его размещения. Ж. Шерер в целом принимает, развивая их, заключения Гюдена. Р. Помо утверждает, что, «бесполезный для интриги», монолог необходим «самой пьесе»:


Драматическое действие не имеет единственной своей целью привести к развязке: оно выстраивается, прежде всего, для выражения мыслей. Именно этими задачами объясняются такие пассажи, как этот монолог Бомарше или монологи Гюго и Мюссе: расположенные в «мертвое время» действия, они раскрывают душу персонажа или смысл произведения.

Теперь следует перейти к менее теоретическим проблемам и обозначить точные технические трудности, ожидающие актера.

Сразу же важно отметить, что в тех отношениях, которые устанавливаются к началу V акта между актером и публикой, элемент неожиданности не играет, строго говоря, никакой роли: так как зритель уже ожидает монолог (точно также, как любитель bel canto ждет главную арию), он о нем знает заранее, также как и о его основной интриге и необычайной длительности, длительности, которая опять же принимается a priori. Исполнителю же следует – в противоположность распространенной точке зрения – не стараться всеми силами победить все те ожидания, которыми монолог окружен (это стало бы дешевым средством самовыражения), но напротив, ответить на эти ожидания, не обмануть их и направить свое исполнение курсом, прекрасно известным зрителю.


Монолог, это известно, крайне не однороден по темпоритму, значению и – надо это признать – степени зрительского интереса. Начинающие его рассуждения о женском коварстве были бы крайней банальностью, если бы не служили своеобразным запалом для последующих атак, направленных против «сильного мира сего», полагающего, что он и «разумом тоже силен» («Вы дали себе труд родиться…»). Те же, что завершают монолог («Вот необычайной стечение обстоятельств… Почему случилось именно это, а не что-нибудь другое…»), вполне могут внушить исполнителям глубокие философские раздумья о проблемах рождения и превратностях судьбы. Не менее истинно, что сущность монолога, его центральную часть составляет длиннейшее воспоминание слуги о собственной бурной жизни. Итак, достаточно обратиться к тексту без предубеждений, чтобы увидеть, что основным тоном этого повествования является не тон неистовый и требовательный, но тон горячности, живости, почти веселости персонажа, которого собственные злоключения лишь забавляют. Здесь есть всего несколько одиноких черточек, которые могли бы прийти в противоречие с вышеизложенным, но они совершенно очевидно изолированы и добавлены, будто на скорую руку. Поскольку полемическая ценность монолога проистекает не от этих разбросанных реплик, но от самого повествования, то становится очевидным, что это не Фигаро извлекает урок из своих несчастий, но зритель на их основе должен прийти к заключению, что общество решительно плохо устроено.


Ум невозможно унизить, так ему отмщают тем, что гонят его. Как бы мне хотелось, чтобы когда-нибудь в моих руках очутился один из этих временщиков…

Первостепенной задачей актера, таким образом, становится придание единства и целостности монологу, который, согласно указаниям Бомарше, герой начинает «в самом мрачном расположении духа», затем без малейшего перехода обретает живость тона и воодушевление весельчака, чтобы завершить его в регистре глубокомыслия метафизических устремлений. И здесь появляется риск поддаться соблазну ловко пробежаться по началу и финалу монолога, чтобы подчеркнуть исключительно центральную часть…


Если актер стремится к тому, чтобы вывести на первый план оправданность смены душевных состояний персонажа, то ему следует обратиться к источникам внутренней игры, психологизации, которые позволяют Фигаро перейти от мрачного уныния (в начале монолога) через едва ли не лихорадочное возбуждение от воспоминаний о своем прошлом, через перепад в настроении (вполне оправдываемый психологически) к невеселым размышлениям о непредсказуемости судьбы. Главная забота здесь, таким образом, - создание психологичеки точного характера.


Но актер может рассматривать монолог и совсем под другим углом зрения, поставив во главу этого угла, единство ритма. Ведь монолог давно признан подчиняющимся музыкальным законам, когда средство выражения – ария (в музыкальном значении термина), - по меньшей мере, столь же важно, как и предмет выражения – слова, которым это средство служит опорой. То есть всегда следует помнить, что актер должен произносить, декламировать этот текст и одновременно стремиться донести его смысл. Итак, этот текст, если не ограничиваться чтением про себя, предлагает несомненные ритмические, почти просодические возможности. Он организуется в строфы, которые поддерживают дикцию, управляют дыханием, ведут голос…

(…) Итак, перед исполнителем вновь встает основательная проблема выбора, который и определит всю композицию: Фигаро – подлинный персонаж? Или же не более чем вокальная партия? На поставленный вопрос, опираясь на долгий опыт профессора Консерватории, Л. Жуве (после многих других, в частности, после Сарсей) отвечает категорично:


Есть лишь одно средство испытать или проверить природу актера: поручить ему великую роль. Когда он получит возможность работать над Гамлетом, Алцестом или Тартюфом, то какими бы ни были его дарования, ученик по отношению к персонажу обязательно сделает выбор: взять или отдать, подчинить или подчиниться. У него пока нет ни одного качества, позволяющего ему играть Гамлета, Алцеста или Тартюфа, но манера, в которой он действует в этих ролях, поможет выявить качества, которыми он владеет и которые определят его призвание. Но! С Бомарше – это частный и, возможно, уникальный случай – подобный опыт неэффективен и эта проверка бесполезна, так как природа его персонажей не имеет отношения к актеру – речь идет, прежде всего этого, о вопросе стиля и внешнего соответствия. Ученик совпадает или не совпадает с психофизикой персонажа. (…) В этом смысле, персонажи Бомарше не являются героями тетра.

(…) Как мы увидели, наиболее долгая и наиболее официальная традиция прилагает все старания, чтобы видеть в Фигаро лишь роль особенно блистательную, которая требует от актера дара природной веселости, чувства ритма и искусства хорошо говорить; роль, которая увлекает за собой зрителя единственной своей добродетелью – головокружительной словесной и мимической игрой. И речь, таким образом, идет лишь о том, чтобы растормошить «Безумный день».


Начиная с момента, когда Фигаро стали считать по-настоящему психологическим персонажем, образ которого следует выстраивать и нюансировать, актер неизбежно оказывается перед необходимостью акцентировать наиболее «человеческие» стороны героя, его горечи и разочарования. И дорога опять расходится: сведет ли исполнитель все эмоции Фигаро к его любовным переживаниям, к его ревности и негодованию, обрушенному на поруганную невесту; или же выйдет за эти пределы и язвительность его героя вдохновится не столько горьким воспоминанием о неверной, сколько негодованием, направленным против Соблазнителя, этого богатого Вельможи, источника всех его зол и олицетворения целого класса. Свести же воедино эти расходящиеся пути почти невозможно…

Просмотров: 5

© 2019 «Французский театр». 

  • White Facebook Icon
  • Белый Google+ Иконка