Поиск
  • Анастасия Иванова

Маска восьмая - "Классицистская"

Отрывок о роли Паулина из книги "Евгений Редько. Портрет актера".

"Береника", Жан Расин

РАМТ (в записи)

Режиссер - Алексей Бородин

Художник - Станислав Бенедиктов

Премьера - 21 сентября 1993 г.

По театральным работам Евгения Редько вполне можно составить объемнейшую и подробнейшую антологию по истории Французского театра. Расин, Бомарше, Мюссе, Ростан, Ануй – все эти драматурги, каждый в свою эпоху, занимали совершенно обособленное место, возвышающее их над остальными театральными писателями.


Классицизм, эпоха Просвещения, романтизм, романтический символизм, античный миф глазами ХХ века… Столь разные эпохи, столь разные драматургические жанры и направления, требующие от актера не просто поиска противоположных, не совместимых друг с другом приемов и средств (что само по себе уже не так просто), но и, порой, столь же кардинального переосмысления действительности, каждой новой реальности, созданной автором…


Конечно, роли второго плана были и здесь, но были они настолько стилистически точны и выверены, что их «нецентральное» место в спектакле не представляется существенным препятствием для анализа сменяющихся стилей и манеры игры актера.


Когда-то Антонен Арто заметил, что «неистовый темперамент подстать Шекспиру, но не Корнелю». Можно было бы продолжить «и не Расину», но останавливает то, что с подобным утверждением можно согласиться лишь применительно к форме, но не к содержанию. Единственно же возможной формой для «правильного» расиновского спектакля будет форма строго классицистская.


«Береника», поставленная в 1993 г. А. Бородиным, - спектакль «правильный», с видным стремлением к соблюдению всех необходимых канонов, которым Евгений Редько с кажущейся легкостью сумел подчиниться. А ведь для этого актеру фактически пришлось забыть весь свой предыдущий опыт. Опыт гротеска и буффонады, эксцентричной пантомимы и потока «говорящих» жестов. Ничего подобного в его Паулине не было и в помине. Казалось, что на сцене новый актер – настолько новым было все то, что он делал. И роль эта, будто сыгранная с «чистого листа», и уже упоминавшееся постоянное стремление актера к ученичеству со всей очевидностью проявили полную его свободу от театральных штампов и клише…


Статуарность мизансцен и почти полная неподвижность в них героя, невероятная скупость движений напрямую выражали внутреннее состояние – внутренний стержень и цельность, несгибаемость воли. Отточенная пластика становилась фоном, единственным же средством воздействия становилось слово. И голос. Приглушенный, никогда не срывающийся на крик, но передающий малейшие колебания мысли; жесткие властные интонации, словно принадлежащие не слуге, а господину (и в какой-то мере так оно и было: Паулин, бывший «гласом народа» имел определенное влияние на цезаря – народного избранника), - сила их убеждения была настолько велика, что император поддавался. А актер, в чьем исполнении расиновский стих приобретал свой исконный объем и красоту, приобретал ценнейшую победу на полях французской драматургии – власть над Mesieur le Mot*


Выразительно и молчание героя, его взгляд. Как особенность актерского поведения на сцене можно отметить постоянную его нацеленность на партнера. И если на протяжении всего действия взгляд других персонажей устремлен, по большей части, в никуда, то глаза Паулина всегда (когда позволяет мизансцена) пристально следят за малейшими изменениями в лице его друга и повелителя. Горящий взгляд, подобный огню лампадки в руке, пронизывает императора насквозь. И вот уже тот, будучи не в силах его выдержать, отводит глаза…


Конечно, эти взгляды, как и отточенные движения, продуманы заранее, но неизменно оставляют они чувство сиюминутности, словно возникшие мгновенно и интуитивно. Слишком уж отчетливо актер «видит» все, то о чем говорит его герой: и народную толпу, собравшуюся у дворца, и пришедший к императору сенат, и все те убеждающие образы, которые пылкое его воображение рисует перед взором цезаря…


Паулин – наперсник Тита – роль, как уже говорилось, неглавная, а потому актеру пока не довелось продемонстрировать на сцене вечноклассицистскую борьбу между чувством и долгом. Тем сложнее ему было вылеплять образ своего героя, по традиции наделенного автором лишь одной чертой характера – преданностью императору. И тем интереснее получился результат.


Паулин, прежде всего, - живой. Живой, несмотря на весь холод классицистских канонов, всю статуарность поз и кропотливую выверенность произносимых монологов. «Горячий, пылкий, ревностный»[i], он подвержен буре эмоций, тщательно скрываемых за «напряженной сдержанностью»[ii], но порой прорывающихся наружу. Создается впечатление, что при всей своей величественности и почтительности, он способен выйти из себя. Конечно, как друг и наперсник, Паулин «готов и посочувствовать императору, но, видя, что его [Цезаря] любовь зашла слишком далеко и он не справляется с нею, выжидает момента, когда можно схватить за руку, остановить»[iii], если же и это средство не поможет, если и «словами не удастся предотвратить неправый, по его мнению, шаг Тита, с него, пожалуй, станется заехать императору дружески по уху»[iv] или же и вовсе схватить «императора за шкирку, как нашалившего котенка, или влепить ему оплеуху. К счастью для императора это всего лишь намерение»[v]


Вот такой вот классицизм…

* Господином Слово

[i] М. Благонравова. //«The Moscow Tribune»


[ii] Т. Зимакова. // Подмосковные известия, 3 ноября 1994 г.


[iii] Т. Зимакова. Портрет актера. // Приблизительно 1994-1995 гг.


[iv] Т. Зимакова. // Подмосковные известия, 3 ноября 1994 г.


[v] Т. Зимакова. Портрет актера. // приблизительно 1994-1995 гг.


Просмотров: 5

© 2019 «Французский театр». 

  • White Facebook Icon
  • Белый Google+ Иконка