Поиск
  • Анастасия Иванова

Клодель и Чехов

Немного мыслей по поводу.

Поль Клодель – один из крупнейших французских драматургов. Его значение во Франции можно, пожалуй, сопоставить, со значением имени Шекспира для англичан. Если говорить о временной принадлежности его произведений, то это – все тот же рубеж веков, в который творили те драматурги, кого впоследствии определили как «новую волну». Однако уже тогда, в 1900е годы, когда достиг расцвета новый режиссерский театр во Франции, в Германии, в России, когда основные тенденции развития театра были связаны с драмами А. Стриндберга, Г. Гауптмана, Дж. Б. Шоу и А.П. Чехова, уже тогда творчество П. Клоделя воспринималось неким архаизмом. Да и сам драматург не ощущал себя принадлежащим к этому поколению.

Возможно, именно этим можно объяснить тот довольно странный факт, что имена Клоделя и Чехова никогда, кажется, не появлялись на страницах исследовательских работ. Факт странный, если вспомнить, что «чеховский след» на протяжение XX века видели буквально во всем, а уж сопоставление чеховского творчества с творчеством какого-нибудь хронологически близкого ему драматурга и вовсе казалось непременным «разделом» театроведческой литературы.

Впрочем, причина может быть и более проста – малоизученность Поля Клоделя на русскоязычном пространстве. Как бы то ни было, но предложенное сопоставление Чехов - Клодель представляется весьма интересным. Интересным вдвойне. Ведь, с одной стороны, ни один из этих драматургов не был знаком с творчеством другого. Вернее, этому нет каких-либо свидетельств. А.П. Чехов умер слишком рано – в начале 1900х годов драматургию П. Клоделя только-только начинали открывать на родине писателя (в Россию это имя придет лишь в середине 1910х годов). Что же касается Клоделя, то он, будучи весьма образованным человеком, к тому же, в силу своей основной профессии (дипломата), человеком, весьма открытым новым культурам, безусловно, к определенному моменту был вполне знаком с творчеством А.П. Чехова, хотя этот автор и не был для него столь же «культовой» фигурой, каковой стал, к примеру, Достоевский.

С другой стороны, весьма интересны слова Б. Эйхенбаума, который в 1913 г. писал: «Нам, пережившим Чехова и не знающим теперь, что делать в театре – веселиться или совершать «действо», особенно интересно следить за движением французского театра. Имя Клоделя должно, прежде всего, остаться у нас на примете».

Критик здесь первый и последний раз соединил эти два имени. Причем, в интересной последовательности: Клодель вслед за Чеховым. Хотя, хронологически французский поэт начал свой путь в драматургии раньше русского писателя (впрочем, этот путь и продлился значительно дольше).

Чем интересна эта последовательность? Да просто во многом и на Западе именно так состоялось театральное (подчеркиваю, театральное, а не драматургическое) знакомство с пьесами этих авторов. И так сложилось, что впоследствии (вспомним о «чеховском следе») на любую драматургию, в том числе и клоделевскую, смотрели сквозь призму чеховских пьес. Пусть даже не смотрели – так, поглядывали, но тем не менее.

В этом плане интересно рассмотреть две пьесы – «Чайку» А.П. Чехова и «Обмен» П. Клоделя. Написанные практически одновременно (первая – 1896, вторая – 1894 г.) они поразительным образом пересекаются в основных своих образах.

«Обмен» для Клоделя весьма необычная пьеса. Камерная, чуть ли не реалистическая, с действием (уникальный случай для его драматургии), разворачивающимся в современности, да еще и в сфере психологических отношений. Такую пьесу (в техническом отношении) мог бы написать А. Стриндберг или, позднее, И. Бергман.

Именно эту (и только эту) из клоделевских пьес в последующих сценических постановках интерпретировали в идущих от Чехова традициях глубинного психологизма. В то время как в других находили лишь «достоевщину» (если говорить о «русском следе»).

Подробный сравнительный анализ «Обмена» и «Чайки» потребовал бы куда более детального исследования, нежели пост в жж, поэтому в качестве своеобразной точки отсчета можно остановиться лишь на двух образах. Не только потому, что эти две героини являются представителями одной и той же профессии (они актрисы), а значит, заведомо имеют определенное количество точек соприкосновения. Но и потому, что в этих двух образах отразился взгляд драматургов на сущность театра, вообще. А это, как представляется, уже немало.

Итак, речь идет об Ирине Аркадиной и Личи Элбернон.

К слову, в поисках информации о взаимовлиянии Чехова и Клоделя, обнаружила интересный факт: в списках ролей, сыгранных той или иной западной актрисой, не одни раз встречаются эти два образа. То есть актриса, в молодости сыгравшая Личи, через какое-то время обращается к образу Аркадиной. Точно также, как вторая женская роль «Обмена» - Марта – в актерских «репертуарах» часто соприкасается с ролью Нины Заречной. Почти закономерность.

Надо сказать, трактовка этих образов даже подается по-разному драматургами. Вернее, не трактовка, а своеобразные пожелания к будущим исполнительницам. Так, Клодель в письме к режиссеру писал: «Что до Личи – она лицедейка, надо, чтобы она пыталась все время привлекать внимание к себе, даже когда не ее очередь говорить. Таким образом, следует… вообразить все возможные сценические действия…». Дальше следуют описания конкретных «сценических действий», которые можно произвести актрисе.

В этом – одно из принципиальных различий между драматургами. А.П. Чехову нет нужды в подобных письмах: не ремарки даже, сам текст роли диктует «правильное» сценическое поведение. Что это – неумелость Клоделя? В какой-то степени, да. Вернее, его «неинтерес» на начальном этапе к сценическому воплощению своих пьес. Но, в то же время, здесь и другое – большая условность, больший символизм, «надбытовизм» образов, который впоследствии сам же автор и захотел несколько приглушить в сценической версии.

Итак, две актрисы. Каждая из которых в той или иной режиссерской интерпретации может оказаться как бездарной, так и гениальной артисткой. Обе они воплощают для отдельных героев независимый, открытый мир страстей. Влекущий, но и губительный.

Схожа и расстановка сил в отношениях с соперницей. Очень неравные силы изначально. Одна богата и ярка, другая бедна и пока невзрачна. И Личи, и Аркадиной нравится унижать соперницу под видом благотворительной заботы, высмеивать ее незатейливость и наивность.

Но за подобным обликом скрывается цельная натура женщины-актрисы, которая свою жизнь поставила на службу профессии. Актерство пронизывает сердцевину их личности и многое, если не все, определяет в их характере. И одна, и другая помещены авторами в непривычные, чуждые им условия обитания: отшельничество в деревне, пустынный американский берег. А главное, практически полное отсутствие публики. Отсюда – постоянная игра на любого собеседника – только бы не «растренироваться».

Замечательно жизнелюбие обеих героинь. Они буквально полны энергии и жизни. Не случайно именно этим стремлением к жизни, свободе подкупает Луи Лена Личи, а об Аркадиной говорят, что в ее постоянной «живости» кроется «неистребимая воля к жизни», неотделимая от «воли к славе и самоутверждению». То есть и Личи, и Аркадина держат себя «в струне» не только профессионально, но и жизненно-психологически.

Но дальше начинаются различия. Аркадина – это словно постаревшая Личи. А Личи, в свою очередь, - один из возможных вариантов повзрослевшей Нины Заречной.

Аркадина формулирует главное «правило» своей жизни («не заглядывать в будущее»), проявляя своеобразный стоицизм: «Я никогда не думаю ни о старости, ни о смерти. Чему быть, тому не миновать». Она превращает свою жизнь в постоянную борьбу с мимотекущим временем, ворующим ее молодость. Жизненную энергию она черпает в своих сценических триумфах, сверяя возраст не с календарем, а с успехом у студенческой молодежи («Как меня в Харькове принимали...»).

Непрерывная борьба с будущим, стремление «остановить» настоящее и насладиться им не оставляют героине сил ни на что другое: ни на чужое творчество, ни на подлинные материнские чувства. Она винит себя за это и просит сына простить «свою грешную и несчастную мать».

В противоположность этому, Клодель наделяет свою Личи – свою актрису, злодейку, разрушительницу – даром слышать ритм всего происходящего словно снаружи, отстраненно, как будто это пьеса, которая играется кем-то другим. Она слышит за словами шум природы, а в нем – скрытое предчувствие трагедии.

Возможно отсюда эта ее способность(при том, что и она, и Аркадина – комедиантки, чья сущность изображать чувства, а не переживать их) на страсть, приведшую к убийству. То, что для Аркадиной было бы очередным спектаклем, для Личи оборачивается трагедией в жизни.

Вернее, трагедия настигает и Аркадину, но не она является движущей его силой. Актриса на главных ролях в театре превращается в статистку в жизни. Что-то вроде Тезея в еврипидовском «Ипполите», тогда как Личи в таком раскладе – несомненная Федра.

Она являет собой актрису, которая в некоторой степени свободна от собственной жизни и живет только по доверенности. В ней – дикая страсть быть свободной, не зависящей ни от чего. Она здесь – инструмент судьбы. В ней есть даже что-то пророческое.

Не случайно ведь сам Клодель признавался, что Личи очень похожа на Кассандру, что в ней горит то самое «пророческое» солнце, чьи лучи губительны для всех окружающих.

В Аркадиной этого нет. Вернее, по ощущению, это могло в ней быть, но… перегорело. Возможно, повторюсь, если мысленно попробовать «сплавить» в единый образ Аркадину и Заречную, то может получиться актриса, близкая Личи.

Актриса, которая не играет всех женщин, но «проникает в души всех женщин», является всеми женщинами одновременно. Сверх-женщина. В этом, пожалуй, ее достоинство, ее цельность, ее настоящесть не смотря на профессию актрисы. Или же благодаря ей. А вот Аркадина в глазах ее окружающих мельче: «слишком женщина» и «чересчур актриса». В этом – ее наигрыш, неестественность. В ней – игра-фальшь, в то время как в Личи – жизнь-игра.

Может быть, поэтому Аркадина у Чехова почти не говорит о театре, а Личи Клодель доверил один из самых проникновенных монологов о нем:

…Я – актриса, вы знаете. Я играю в театре. Театр. Вы не знаете, что это такое?(…) Это сцена и зал. Все уже закрыто, когда люди приходят сюда по вечерам, садятся рядами друг за другом и смотрят. (…) Они смотрят на занавес И на то, что за ним, когда занавес поднят. А на сцене происходит нечто как бы на самом деле. (…) Я гляжу на них, и весь зал – только живая и разряженная плоть. Человеку скучно, и невежество присуще ему с рождения. Ни в чем не зная ни начала, ни конца, он идет в театр, чтобы узнать хоть что-нибудь. И смотрит на самого себя, сложив на коленях руки. Плачет, смеется и не желает оттуда уходить.(…) И все они смотрят и слушают, как будто во сне.(…) Что такое правда? Разве она не укутана в сто шуб, как луковица? Кто видит вещи такими, как они есть? Глаз, разумеется, видит, ухо – слышит. Знает один только ум. И вот почему человек хочет видеть глазами и узнавать ушами То, что он держит в уме – выпустив это наружу. И вот почему я выступаю на сцене. (…) Какой может быть стыд! Но я выступаю, и я – вся для всех. Они меня слушают и думают о том, что я говорю; они на меня смотрят, и я проникаю в их душу, точно в пустой дом. Я играю всех женщин (…) А когда я кричу, я слышу, как дрожит весь зал.

Антон Чехов и Поль Клодель – на сегодняшний день этой темы не существует, но теперь, обозначенная, есть проблема влияния. И проблема эта ждет подробного исследования. Здесь же – лишь первая попытка наметить возможные точки соприкосновения.

Просмотров: 37

© 2019 «Французский театр». 

  • White Facebook Icon
  • Белый Google+ Иконка