Поиск
  • Анастасия Иванова

Две премьры. Реконструкция спектакля

Пост обновлен 14 мая 2018 г.

«Жорж Данден» Ж.-Б. Мольера в Версале (18 июля) и Пале-Рояле (9 ноября) в 1668 году

(MOLIÈRE JOUANT LE RÔLE DE GEORGES DANDIN, AQUARELLE DE CHARLES ANTOINE COYPEL, 1725)


Известно, что комедии пишутся только для того, чтобы быть разыгранными на сцене; и я советую читать… пьесу только тем, у кого есть глаза, чтобы открыть при чтении то, что дополняется действием в театре…

Ж.-Б. Мольер

И вот, мне предстояло, следуя совету автора, и в рамках предложенного семинара почитать пьесу так, чтобы она ожила и превратилась в спектакль. Задача осложнялась еще и тем, что спектаклей должно было получиться два, а пьеса не предоставляла, на первый взгляд, материала даже для одного. Было известно совсем немного. Только то, что Людовик XIV поручил Кольберу, маршалу де Бельфону и герцогу де Креки устроить празднество, которое затмило бы блеском все предшествующие. Этим «Большим королевским увеселением» должен был быть ознаменован недавно подписанный в Экс-ла-Шапель мирный договор (по которому Франция, наконец, получала во владение Фландрию), воспета слава Короля-Солнца и его победоносных войск и подчеркнуто французское первенство в Европе. Мольер и Люли получили приказ объединить свои таланты для этого зрелища. Темы им не называли, предоставив полную свободу. Тогда Мольер и написал «Жоржа Дандена, или Одураченного мужа», пьесу в трех действиях, которая поначалу была комедией-балетом, и 18 июля 1668 года в Версале вынес ее на зрительский суд. Люли сочинил к ней музыку.


Об этом своеобразном синтезе была только самая общая информация. Так например, было известно, что Мольер всегда высоко ценил театральное искусство, видя в нем неиссякаемые возможности воздействия на зрителя. Понимая ограниченность придворного балета, он вскоре убедился на опыте, что комедии-балеты, в которых музыкальные и балетные интермедии являются элементами интриги, близки самому духу театра. Например, он писал в предисловии к «Любви-целительнице»: « Арии и симфонии несравненного г-на Люлли, в сочетании с прекрасными голосами и изяществом танцовщиков, несомненно, сообщают подобным пьесам ту прелесть, без которой им, в сущности, нельзя обойтись».


Известно было и то, что эти новые формы, по всей вероятности находили отклик у публики. Так, литератор Донне де Визе писал: «Он первым изобрел манеру смешивать в комедиях сцены музыкальные и балетные и этим обнаружил новый секрет нравиться, который был доныне неизвестен…».


Но этим, по сути, общие слова и ограничивались. О представлении же комедии в Пале-Рояле данных и вовсе не был – лишь то, что оно имело место быть 9 ноября все того же 1668 года, причем теперь комедия-балет стала просто «комедией».


Ах, да! Конечно, перед глазами была и сама пьесе, чей сюжет был взят Мольером из «Ревности Барбулье», одного из первых его фарсов, написанного еще в годы скитаний по провинции и время от времени возобновляемого. Мольер уплотняет ткань исходного текста, схематические силуэтные наброски преображает в неповторимые человеческие существа, начиняет Жоржа Дандена собственным жизненным опытом. По ходу дела шут превращается в несчастного, которого ближние рубят на куски, сдирают с него кожу заживо. Комедия надевает искаженную болью маску драмы. Такое дикое улюлюканье рождает смутную тревогу. Даже веселые шутки здесь не смешат. Эта проза дышит сухим жаром, тем более жестоким, что герой не вызывает у зрителя жалости. Он одинок почти как Дон Жуан, хотя и по другой причине. Во всяком случае, так мы сегодня воспринимаем эту пьесу. Верное представление о ней мог составить лишь тот, кто видел, как ее играли в Версале вечером 18 июля 1668 года…


Таким образом, круг замыкался и я вновь оказывалась у разбитого корыта. Оставалось лишь одно: согласиться с народной мудростью, что утро вечера мудренее, и, ни на что особенно не рассчитывая, лечь спать. Собственно, именно так я и поступила: положив под подушку пьесу, свои разрозненные заметки, ксерокопии умных книжек и некоторые умные книжки как таковые, почувствовав все «минусы» такого скопления мыслей под моей несчастной головой, я все-таки уснула. И снился мне сон…


* * *

Неужели я в Версале?! Но ошибиться невозможно! Только в версальских садах возводятся столь роскошные и недолговечные сооружения. Я иду по аллеям парка и собственными глазами вижу все эти искусственные гроты, фантастические пещеры, беседки, увитые зеленью, храм, увенчанный светящимся куполом, тысячи факелов, в ярком пламени которых переливаются радугой фонтаны и водопады, устроенные для такого события (неужели сбылась мечта и я попала именно на «Большое королевское увеселение»?!), портики с витыми колоннами, бесчисленные статуи, зачастую из золота или серебра. Среди множества разнообразных пещер одна полнилась всевозможной холодной снедью; другая была сделана в виде дворца из марципана и сладкого теста; в третьей громоздились пирамиды винных ягод; четвертая была уставлена кувшинами с различными напитками; еще одна была вся из леденцов…


Плутая между этими чудесами, не веря в собственное счастье и собственную избранность (ведь сколько несчастных так и продолжало толпиться у ограды дворца, не имея ни малейшей надежды преодолеть ее!), я достигла, наконец, главную аллею, с ее хрустальными светильниками, цветами и бесконечной перспективой. Именно посреди этой главной аллеи я увидела Театр, возведенный Вигарини специально для праздника. Вокруг него уже собрались все приглашенные, чье внимание пока было отвлечено легким ужином, сопровождаемым концертом, который давал Люли со своими музыкантами…


И тут поднимался занавес, который скрывал декорации театра. Нестройное «ах!» пронеслось над садом. Казалось, мы все были введены в обман нашим зрением – ведь мы действительно только сейчас увидели сад настоящей красоты. Великолепный сад, располагающийся террасами, статуи, канал и фонтаны. Прямо на наших глазах стиралась граница между реальностью и спектаклем.


В этой головокружительной игре обмана зрения Иллюзия достигала своего апогея,: театр, выстроен в реальном парке – версальском, но и он сам представляет парк – уже искусственный. Так, с самого начала спектакль – в своем единстве драмы и балета – получал себе в оправу весь этот мир, искусное мастерство смешивалось с реальностью.


Если в Англии Шекспир произнес, что «весь мир – театр», то здесь – в этом красивейшем на земле месте – я вдруг осознала, что мир вокруг меня не просто сам осознает собственную театральность, но всеми силами стремится стать настоящим театром. Передо мной открывался театр в квадрате, даже театр в кубе: главный спектакль дает сегодня своим подданным Король-Солнце, и в этом роскошном спектакле придворные, актеры и музыканты разыгрывают (подобно актерам в «Гамлете») свой пасторальный сельский праздник, во время которого в свою очередь, разворачиваются события…


Однако, мои размышления, вызванные ошеломляющей иллюзией, увели меня слишком далеко. Для размышлений много времени будет и в XXI веке, а пока переодетые пастухами (в усеянных многочисленными бантиками костюмах) певцы выталкивают на сцену беднягу Дандена. Этот крестьянин, погруженный в глубочайшую задумчивость, почему-то кажется мне знакомым… Ну, конечно, это же сам Мольер! Великий актер, увидеть которого… Но уже через несколько мгновений мое внимание отвлекается даже от него – глаза уже отказываются воспринимать что-нибудь хоть самую капельку менее изящное и грациозное, чем те создания, которые появляются на сцене; а слух, настолько покорен уже чарующими звуками флейт и скрипок, что… Но обо всем по порядку.


Впервые оказавшись зрителем настоящей музыкальной пасторали, я постаралась максимально подробно зафиксировать все увиденное. И так…


Занавес поднимался под звуки инструментальной увертюры и открывал зрителям поселянина средних лет, погруженного в собственные мысли. Вокруг него собираются другие поселяне, одетые подобно слуге, который только что принес мне мороженое. И вот, четверо из поселян начинают свой веселый танец под звуки флейт, которыми сопровождают действие остальные четверо. Танец этот нарушает уединение Дандена-Мольера, который после увлекательнейшей пантомимы-недовольства все же вынужден покинуть сцену, уступая ее двум пастушкам – Климене и Хлорис, которые под звуки все той же флейты начинают свою песенку. Спустя совсем немного времени к ним присоединяются два пастуха – Тирсий и Филен, - чтобы поведать красивым речитативом о своей страсти. И перед нами уже целая музыкальная сцена, которая сделала бы честь и настоящей комической опере. В конце концов, видя не преклонность своих красавиц, пастухи отступаются и уходят в отчаянии. Под последние звуки увертюры начинается первый акт комедии.


Скажу честно, музыкальное действо настолько заворожило меня и я с таким нетерпением ждала продолжения, что собственно драматическую часть представления слегка упустила из виду…


Но пришла пора и для первой интермедии, когда очаровательная и грациозная пастушка прибежала к все еще жалующемуся на свою судьбу Жоржу Дандену, чтобы поведать ему о трагической кончине двух пастухов. Ничего не могу сказать, и эту крошечную пантомиму Мольер провел на высочайшем уровне. В нем действительно говорило всё. Одним шагом, улыбкой, взглядом, кивком головы он сообщал больше, чем величайший в мире говорун мог бы рассказать за целый час. В данном случае, все его мастерство вылилось в гнев на несчастную пастушку, посмевшую докучать ему своими плачами. Разъяренный он удалялся, оставляя на сцене Хлорис оплакивать своего возлюбленного. Звуки этого «музыкального плача» как нельзя лучше отражали «смертельную печаль» его содержания и обрывались лишь с выходом на сцену – в начале второго акта – героев комедии…


И во второй интермедии Хлорис не оставляет Дандена в покое. Шаловливая и нетерпеливая она, кажется, просто не способна запретить себе попытки вывести его из печали. Оживленно и музыкально рассказывает она ему, что Тирсий и Филен не погибли, и показывает на спасших их шестерых лодочников, которые как раз появляются на сцене и, счастливые полученной благодарностью, начинают танец со своими баграми, резвятся вместе с Хлорис (в этой сцене звучит «мотив Лодочников»), выстраивая свой танец вокруг Дандена и стремясь увлечь его своим весельем. Но Жорж Данден вновь предпочитает удалиться…


К третьей интермедии страдания Дандена достигают своего апогея. В драматической пантомиме актер вновь повторяет свое намерение – высказанное в финале комедии – уйти из жизни. Наконец (сцена к этому моменту уже полна поселянами), один из друзей совет ему утопить все заботы в вине и уводит его к одной из групп. Вместе, со стороны смотрят они на прибывающих влюбленных, которые на манер античных пастухов начинают песнями и танцами прославлять могущество Любви.


Звучат нежные звуки рондо и арий, вокруг поющей Хлорис собираются пастухи и пастушки, которые постепенно включаются в общий танец, услаждая зрение, в то время как музыка продолжает восхищать слух. Ария перехватывается Клименой, затем Тирсием и Филеном и заканчивается дружным дуэтом влюбленных пастухов.


Одновременно – чуть дальше от авансцены – начинают определяться две группы, настроенные друг к другу враждебно. Первыми заявляют о себе почитатели Любви, которые исполняют хор «Воспоем же восхитительную силу Любви… этой первейшей из Богов». На этих словах прибывают последователи Бахуса, один из которых, выдвигаясь вперед, обрушивает на противников провокационным речитативом, который тут же подхватывается хором «Мы следуем восхитительной власти Бахуса».


Вокальные партии продолжаются и в балете, и вот уже мы видим своеобразную битву: танцоры против танцоров, поющие против поющих. Темп все убыстряется, напряжение нарастает, Люли дирижирует все быстрее и быстрее, исполнители не отстают от него… и вот, когда атмосфера окончательно сгущается и накаляется, один из пастухов с речитативом «Довольно, довольно, пастухи!» бросается в самый центр и… финальный общий хор объединяет бывших противников.


Все танцоры, следуя примеру друг друга, перемешиваются между собой, создавая единый танец. И этим полным весельем всех пастухов и пастушек и окончили представление комедии, после чего все приглашенные смогли обратиться к остальным чудесам «Большого королевского увеселения», которые были обещаны в дальнейшем…


Оглушенная только что увиденным я попыталась хоть как-нибудь оформить словесно собственные впечатления и поняла, что можно сказать лишь одно. В этой работе Люлли нашел секрет удовлетворить и очаровать всех: так как никогда еще не было ничего более красивого и более изобретательного. Если посмотреть на танец, то не было ни одного па, которое не являлось бы именно тем действием, которое танцор должен был сделать, ни одного жеста, который бы не отображал те слова, которые должны быть услышаны. Если обратиться к музыке, не было ни звука, который бы не выражал восхитительно все страсти и который не очаровывал бы умы зрителей. Но, что никогда еще не было видено, так это та гармония голосов столь восхитительная, это созвучие инструментов, это красивейшее единение различных хоров, эти мягкие песенки, эти диалоги столь нежные и столь любовные, эти чуткие эхо, и наконец, это великолепное сопровождение во всех партиях, где, начиная с первых речитативов, всегда было видно, что музыка все нарастает, и что, наконец, начавшись одним единственным голосом, она завершалась хором более чем из ста исполнителей, которых мы видим всех сразу все в том же театре. Исполнителей, которые объединили вместе свои инструменты, свои голоса и свои балетные па, в единый аккорд и каденцию, которая и окончила пьесу, оставив всех в восхищении, которое невозможно выразить словами. Люлли создал не просто музыку, а ту самую драматическую пантомиму, которая требовалась по содержанию комедии. Он оживил известные танцы – менуэт, гавот, буррэ - и создал из них для этого представления множество новых ритмов, предпочитая народные жигу, канфи, форлан. Его музыка, очень ритмичная, отражала местный колорит действия, придавала танцам драматический оттенок, особенно при переходе своем к пантомимам…


Зная из истории театра, что, стремясь к смысловому соединению музыкальных и танцевальных номеров с драматическим сюжетом, Мольер понимал, что его новшества могут быть непонятными публике, я удивлялась и радовалась, видя, как принимается комедия. Искусственность в соединении между комедией и пасторалью, казалось, замечала только я. Стоящий недалеко от меня королевский хроникер, прислонившись к дереву, писал в своем блокноте: «пьеса… составлена из частей столь разнообразных и столь замечательных, что можно сказать, что никогда еще на театре не появлялось пьесы более способной удовлетворить сразу и слух, и зрение зрителей. Проза – язык наиболее истинный для того действия, которое она представляет; и стихи, которые поются между актами комедии соответствуют настолько хорошо сюжету и выражают так нежно страсти, которые и должны испытывать те, кто их произносит, что ничего более трогательного до сих пор просто не было. Не смотря на то, что кажется, будто здесь две комедии, которые играют одновременно, из которых одна в прозе, а другая в стихах, но они все же столь хорошо соединены единым сюжетом, что составляют единую пьесу и не представляют ничего иного, как неразрывное действие»…


Между тем гости вокруг меня обменивались впечатлениями о только что увиденном и мне удалось уловить отдельные реплики:


- очаровательные актеры!

- Их Величества в восторге!

- восхитительное начало для праздника, полного чудес!

- им удалось рассмешить даже стоиков, несмотря на их сжатые губы!

- при редком дворе блистает подобный гений!

- божественный концерт! Нежнейшие мотивы!

- сама Красота и Изящество – в балете Люлли-Батиста!

- слова Мольера к этой чудесной музыке заслуживают увесистого кошелька!..


Но чем дольше я слушала все эти восторги, тем настойчивее мучил меня вопрос: кто же сохранит их для нас, что мы сможем понять спустя три с половиной века в этом чуде, которое уже сейчас не поддается описанию? Неужели, не найдется никого, кто рассказал бы нам о том волшебном зрелище, коему я только что стала свидетелем. Ведь я твердо знаю, что среди приглашенных есть журналисты, чья прямая обязанность именно в этом и заключается. И я отправилась на поиски коллеги, которого и обнаружила в одной из конфитюрных пещер, лакомящимся окружавшими его сластями. После долгих препирательств мне удалось завладеть следующей «рецензией», которая должна была выйти в «Gazette» спустя пару дней:


«Празднество, начатое около семи часов вечера угощением, которое было восхитительно приготовлено в одной из парковых аллей дворца, продолжилось комедией, намеченной заранее, которую представила труппа Короля в великолепном театре, воздвигнутом в огромной зале из живой зелени. Эта комедия, которая в антрактах была разбавлена кусочками другой комедии в музыке и балетах, не оставляла желать ничего лучшего на этом первом представлении, во время которого по обе стороны от театра, в окружении фонтанов было сервировано из фруктовых и конфитюрных пирамид второе угощение, признанное восхитительным всеми 3000 приглашенных»...


Вспомнив некоторые сегодняшние газетные рецензии, я подавила в себе возмущение и, подобно Дандену, погрузилась в глубокие размышления об ответственности театрального критика перед историей… с коими мыслями и проснулась с первыми лучами весеннего московского солнца…


* * *

Проснувшись, я постаралась как можно подробнее описать все увиденное ночью и, перечитав написанное, поняла, что «Жоржа Дандена» как такового, я так и не увидела. Точнее, увидеть – увидела (то, что между музыкальными номерами были акты комедии, я помню совершенно отчетливо), но воспроизвести не в состоянии…


Конечно, тому есть весьма объективные причины: вся пьеса перемежалась хорами и балетами, заканчиваясь настоящей вакханалией танцев и пения. Все средства театральной машинерии были пущены в ход, на радость взгляду. И ясно, что при таком оформлении сама пьеса совершенно отодвинулась на задний план. Без этих декораций, без музыки Люли, без песен и заключительного апофеоза мольеровский текст, безусловно, прозвучал бы совсем иначе, принял бы совсем иной облик. Иной облик… Иной облик он и принял спустя несколько месяцев в Париже на сцене Пале-РояляÃ. Только вот, кто ж знает, что это стал за облик… А может?..


И, поражаясь собственной наглости и воодушевляясь событиями прошлой ночи, я вновь постаралась уснуть (благо, пока расшифровывала предыдущий сон, вновь наступил вечер) все с тем же арсеналом мыслей все под той же подушкой. И я заснула. И снился мне сон…


* * *

Промозглый холодный позднее-осенний день… Тусклое солнце… Серые мрачноватые улицы… Вдруг мимо меня пронесся экипаж… Навстречу прошли, беседуя, две дамы, странно одетые… Хотя нет! Ничуть не странно! Именно в это мгновение я поняла, что оказалась во французской столице. В Париже того далекого ноября 1668 года.


Еще не было и двух часов, поэтому на спектакль я вполне успеваю! И тут в голове пронеслась неприятная мысль: а какой сегодня день недели? Если, чего доброго, сегодня понедельник, среда, четверг или суббота, то все пропало – никакого спектакля! Но в тот же миг на стене одного из домов я обнаружила зеленую афишу, которая гласила: «Сегодня – 9 ноября (пятница) на сцене Пале-Рояля – состоится премьера комедии «Жорж Данден, или Одураченный муж» сочинения г-на Мольера, разыгранная труппой Короля!».


Ну, конечно! Это же мой собственный сон – значит, мне не могло не повезти! сегодня пятница и сегодня премьера! Значит, действительно постоянные труппы стараются давать премьеры по пятницам, чтобы создать к воскресенью наибольший съезд публики!..


…Не успела я додумать приятную мысль, как очутилась у самого входа в театр нос к носу с контролером, который уже протягивал руку за оплатой. И вновь мне стало не по себе. Конечно, стараясь сохранить лицо, я сделала вид, что ищу в кармане монетки, и, к собственному удивлению их там и обнаружила. Найдя в кармане 15 су (ровно столько стоило самое дешевое место – в партере), я протянула их контролеру, но тот, покачав головой произнес: «Тридцать!». Я попробовала было возмутиться, заявив, что не стоит принимать меня за провинциалку, не знакомую с местными порядками, что мне прекрасно известны местные расценки, что если я не готова заплатить от трех до пяти ливров и десяти су за ложи бенуара или амфитеатра, если мне не по карману даже ложи третьего яруса и бельэтажа за один ливр и десять су, то это не дает ему права выколачивать из меня последние монеты. Говоря так, я полностью осознавала собственную правоту, поскольку находилась в собственном сне и если уж он мне выдал только 15 су, значит этого вполне достаточно, но котроллер продолжал упрямо трясти своей головой, повторяя, как попугай: «Тридцать су, тридцать су…». Продолжать спор было бессмысленно, но тут в кармане у меня что-то звякнуло – это были еще 15 су… Переведя дух и отдав их котроллеру, я с чистой совестью вошла в театр и тут только вспомнила, что сегодня же премьера! А на новинки цены всегда удваивались! Сожалея о собственной грубости, хотела было уже вернуться и извиниться за недостойные препирательства, но… Как же не хотелось упускать даже секундочки в этом новом для меня мире! И я отправилась на поиски зрительного зала, поскольку часы пробили два, когда я еще только подходила к театру, а значит, спектакль уже должен начаться!


Каково же было мое удивление, когда в зрительном зале я обнаружила лишь одного зрителя и актеров, которые, судя по всему, потешались над беднягой. Пытаясь понять, что происходит, я притаилась у входа и – никем не замеченная – стала свидетельницей следующего любопытного диалога:


- как! Здесь еще нет ни души!

- его это пугает! Кто это такое?

- это какой-то провинциал пришел на свое место.

- что же это значит? все здесь замерзло, как лед. Уже больше двух часов. Почему же так не торопятся?

- но начинаем мы, сударь, только в четыре.

- но ведь это же глупо! Я сам прочел на ваших афишах: «ровно в 2 часа». Но вы лжете, как зубодеры. Чтобы увидеть вас, я покидаю женщин, вино, игры и любезные разговоры, и вдруг, как анахорет, оказываюсь один в пустыне. Это уж слишком нагло. Почему вы не исполняете того, что сказано в объявлении?

- давно уже афиши поют эту песню, да вот беда – никто что-то ее не слушает…


Посмеявшись над незадачливым провинциалом, а заодно и над причудами собственного сна, я порадовалась появившемуся у меня времени (судя по репликам – как минимум часа два у меня было) и решила провести его с максимальной пользой: осмотреть устройство зрительного зала и сцены.


Надо сказать, расположение сцены и зрительного зала не слишком отличалось от привычного нам. Ложи и галереи образовывали полукруг по сторонам зала, полы сцены и зала были покаты друг к другу. Но дальше начинались различия. Прежде всего, стоячий партер (откуда мне предстояло смотреть спектакль) отделялся от сцены решеткой (видимо, во избежание скандалов, когда публика влезала на сцену). Высота же этой самой сцены определялась положением головы зрителя. Кресла на сцене, или – как их здесь называли – «на театре» помещались по бокам сценической площадки. Как раз там, где сегодня располагаются знакомые нам кулисы. Увидев эти кресла воочию, я заинтригованная стала ждать начала спектакля, чтобы понять, откуда же будут появляться актеры, да и где, вообще, они смогут разместиться – ведь кресла стоят аж в два ряда с каждой стороны!


Что касается оркестра, то он помещался не перед сценой, а в одной из ближайших лож. Скромный оркестр состоял, насколько я могла различить, из четырех музыкантов, среди которых были два скрипача, флейтист и барабанщик.


На этом мне пришлось прервать собственную экскурсию, потому что дело близилось к пяти, спектакль все не начинался, а зала тем временем была уже заполнена публикой. Оглядывая своих соседей, я обнаружила, что являюсь среди них единственной дамой, что собственно и не удивительно. Ведь обычно в партер дамы и не показывались, потому что здесь негде даже присесть. Для дам же предназначались ложи. Осматривая зал, понимаю, что так оно и должно быть – это единственное место, где возможно устроиться благородной женщине. Каждая ложа рассчитана на восемь мест, но пышные наряды дам, особенно их фижмы, сильно ограничивают пространство. Вероятно, именно отсюда и пошло обыкновение выкупать всю ложу, тогда как располагалась в ней обычно лишь одна – две дамы с парочкой ухаживающих за ними кавалерами…


Сегодня, по случаю премьеры, собралось не меньше восьмиста зрителей, и все они уже начинали нетерпеливо выражать свое неудовольствие и высмеивать давно вернувшихся глашатаев, чьей обязанностью было уверять публику на улицах, что театр полон и спектакль вот-вот начнется. И действительно, ламповщики уже начали тушить свечи, и я последний раз окинула взглядом залу. На этот раз у меня был более конкретный интерес: понять, присутствуют ли на премьере «местные» театральные критики. В то время театральной критикой специально занимались два человека: добрый, но несколько пустомеля Лорэ, который в своем летучем листке «Историческая муза», в скверных стихах сообщал дневные события, и де Визе, ученая посредственность, беспристрастие и точность которого прикрывали действительную зависть к большим писателям. В зале я не обнаружила ни одного, ни другого и, поняв, что, по всей вероятности, сегодняшняя премьера премьерой все же не очень считается (ведь спектакль уже четыре раза давался при дворе), и безнадежно вздохнув, я достала блокнот с ручкой и приготовилась делать подробнейшие заметки для будущей рецензии. Между тем, наконец, затушили последнюю свечу на последней люстре и спектакль начался.


Да, совсем забыла, что по традиции следовало бы давно уже описать и сценическое оформление! Так вот, декорация представляла собой фасад дома в несколько окон (из одного из них в третьем актер очень живописно будет выбираться актер, играющий Колена) с открывающейся дверью, в глубине же сцены было видно большое раскидистое дерево и «задник» с сельским пейзажем. Собственно, подобная экономия была вполне объяснима. В мольеровском театре зритель как бы творил вместе с писателем и создавал в своем воображении картины по тем указаниям, которые давали в своих монологах актеры. А потому на сцене появлялись лишь самые значимые предметы интерьера, причем обычно они переходили от спектакля к спектаклю.


Собственно, еще до начала представления, изучая декорации, я пыталась представить, из каких именно постановок они могли прийти сюда, ведь «Жоржа Дандена» восстанавливали в такой спешке, что при всем желании не могли бы изготовить специальные декорации. Так вот, мои предположения сводились к тому, что фасад дома с открывающимися окнами пришел, по всей вероятности из «Сумасброда», а развесистое дерево, под которым состоится ночная пантомима между Анжеликой, Клитандром и Клодиной, могло ранее играть в «Принцессе Элиды». Конечно, этот спектакль ставился еще в Бургундском Отеле, но ведь, в конечном итоге, после всех неприятностей с переселением любимых актеров Людовик разрешил им перевезти оттуда все свои декорации, так что предположение не так уж безосновательно…


Что еще можно сказать по поводу сценического оформления? Ах да, только теперь сидя (вернее стоя) в зрительном зале, я поняла, наконец, в полной мере те проблемы, с которыми постоянно сталкивался Мольер при постановке своих пьес. Так, вследствие указанных сидений «на театре», актеры могли передвигаться только вглубь сцены. Под единственными двумя люстрами, приходившимися на просцениум, концентрировалось все действие, так как два ряда зрителей по бокам собственно сценической площадки (один ряд сидел, другой стоял) запирал актеров, уменьшая площадку на одну треть. Сдавленные с двух сторон рядами зрителей, актеры поневоле вели всю пьесу на первом плане, при чем однообразие группировок увеличивалось еще и тем, что каждое новое лицо неизменно появлялось из глубины сцены. Актерам едва хватало места двигаться, входить и выходить, что уж тут говорить о смене декораций?!


Поэтому Мольер так выстраивает архитектонику своей пьесы, что сценическая площадка в виде данного ей «места действия» - площадка перед домом Дандена – приобретает как бы свойства магнита, к которому взаимно тяготеют действующие в пьесе лица. И, в первую очередь, сам Жорж Данден, который сцену практически не покидает.


С первой же минуты мы оказываемся в гуще событий. Данден, богатый крестьянин, глупо тщеславный и расплачивающийся за свое тщеславие, в общем, не слишком привлекательный, объясняет, в какое он попал положение. В этой центральной роли блистает сам Мольер. Впрочем, слово «блистает» в данном случае не слишком уместно. Слишком серьезна роль. Настолько серьезна, что даже по современным меркам позволяет говорить о глубочайшем психологизме актера.


Здесь Мольер ни в коей мере не обыгрывает собственную внешность, которая при большой голове, прочно сидящей в туловище, как в гнезде, скорее производила комическое, нежели трагическое впечатление. Здесь Мольер-драматург приложил все усилия, чтобы «сдержать» Мольера-актера, сведя к минимуму фарсовые элементы действия и обогатив роль невероятным количеством совсем не игровых монологов. Пожалуй, из своих основных комических приемов Мольер здесь оставил в полной мере лишь один: Данден, как и многие другие его герои, часто втягивает голову в плечи. Но даже это в данном случает играет на драматизм и психологизацию, поскольку проявляется в униженных финалах диалогов с г-ном и г-жой Сотанвиль.


Владея в совершенстве мышцами своего лица, Мольер лишь в некоторых сценах (в основном, в репликах «в сторону») как бы сохранял отчасти «масочную» природу в своей мимике, но в целом, в роли Дандена он настолько очаровывал зрителей верностью изображения чувств и экспрессией и тонкостью своего искусства, что они не различали уже актера за героем пьесы. Трудно представить что-либо более знаменательное, нежели Данден, стоящий за спиной Анжелики в финале первого акта. Его лицо и его жесты так хорошо выражали ревность, что ему не надо было и говорить, чтобы показать себя самым ревнивым из всех людей...


Одет же он был согласно народным вкусам. Надежностью веяло от этого крестьянина с первой же минуты появления его на сцене. Среднего роста, широкий в плечах, с большим ртом, крупным носом, толстыми губами, густыми бровями, смуглый от провансальского солнца; чьи штаны и плащ бурого цвета сохранили ту же окраску земли, что и одежда людей «мира Ле Нэнов», он не нес в себе ничего такого, что имитировало бы грязь, рвань, грубость. Однако при всем богатстве и нарядности (все отделано серебряными пуговицами и кружевами, серебряный же пояс, короткая куртка темно-красного атласа; верхняя из пестрой парчи, отделанная серебряным кружевом) костюм Дандена не был усеянным бантиками костюмом пасторального «поселянина». И хотя Данден все время попадал в смешное положение, в его костюме не было шутовских акцентов. В наружности Жоржа Дандена наиболее сильно выразился «ленэновский» метод в изображении внешности простолюдина – внешности «перечеканенной», преображенной. Это была не пасторальная, а реалистическая, хотя и идеализированная трактовка облика зажиточного крестьянина.


Подобный реализм костюма перекликался с реализмом, психологизмом монологов Дандена. В них в полной мере отразилось стремление Мольера к тому, чтобы «текст читали, как будто говорят». И монологи его, произносимые глухим голосом с жесткими интонациями, отмеченные торопливостью речи, которая чрезмерно убыстряла его декламацию, действительно, становились почти разговорными, почти доверительными…


Подобная непривычная, видимо, даже внутри театра манера игры в какой-то момент сослужила спектаклю весьма дурную службу. А дело все было в продуманных Мольером паузах в монологе и, по всей вероятности, неопытности суфлера, чьей обязанностью было сидеть с боку сцены с пьесой и следить все время глазами, чтобы подсказать актеру, если он что-нибудь позабудет. По-хорошему, он должен быть осторожен и хорошо знать, когда актер останавливается нарочно, выдерживая нужную паузу, чтобы тогда ему не подсказывать, так как это скорее взволнует его, чем облегчит. Так вот, в этот раз где-то в середине первого действия Мольер в задумчивости «остановил» размышления Дандена. В ту же секунду суфлер начал громко нашептывать текст. Мольер, постарался проигнорировать нерадивого помощника, но тот с еще большим усердием продолжал шептать, что дало повод к смеху тем зрителям, которые смеются надо всем и разражаются хохотом в таких местах комедий, где другим нечему и улыбнуться. Мольеру ничего не оставалось, как сократить в последующих монологах длину пауз.


Так я могла наглядно убедиться, какова сила влияния публики – даже неправой – и на великого актера. Публика, кстати, вообще вела себя очень странно по современным меркам. Многие зрители не обращали ни малейшего внимания на исполнение и бесцеремонно прохаживались по театру из конца в конец, непринужденно смеясь и ведя посторонние разговоры. Молодые люди как бы специально приходили затем, чтобы свести знакомство с представительницами прекрасного пола. Всякие проходимцы так и норовили обобрать карманы простодушных зевак. Другие считали ниже своего достоинства уплатить за входной билет и, ворвавшись насильно, отвечали затем на требование денег ударами шпаги. В начале же антракта, когда музыканты, видимо, окончательно расстроенные подобным поведением, пропустили последние слова акта и слегка задержали начало музыки, из зала моментально раздались негодующие крики: «Играйте!!!»…


Оркестр подчинился, музыка зазвучала, антракт начался. Я решила остаться в своем – ставшим уже таким родным – партере. Если здесь и нельзя было разместиться с комфортом, однако, были приняты некоторые меры для удобства публики. Так, был устроен небольшой буфет, ярко освещенный канделябрами, весь сверкающий от шлифованного стекла и богатого фарфора. Кокетливо одетая, изящная и улыбающаяся молодая девушка предлагала там лимонад и сласти: летом – малиновый, лимонный напитки и сидр; зимой – «согревающие желудок» испанские и Ривезальтские вина и все сорта ликеров; там были и сушеные фрукты, лимоны и апельсины и, наконец, печеные яблоки, причинившие Мольеру столько горя, когда он играл трагедию. В глубине зала было две больших печи, возле которых можно было греться зимой и которые в эту холодную осень уже начали топить. Прислонившись к одной из них я мысленно вернулась к первому действию, первым, поразившим меня своей правдивостью монологам Дандена-Мольера...


…Русская критика, не стремясь восстановить потускневшие краски быта, бывает порою склонна упрекать характеры Мольера в некоторой однозначности. Но не надо забывать, что в этом отношении еще более строгими судьями явились бы современники писателя. сохраняя предание о моралите, они легче, чем кто бы то ни было, подметили бы стремление автора персонифицировать моральные начала в отдельных сценических фигурах. Между тем зритель Пале-Рояля если и упрекал в чем Мольера, то лишь в стремлении останавливать взгляд на мелком и ничтожном и переносить на подмостки всякое частное явление жизни…


Эти мои несколько общие размышления получили моментальное подтверждение. Недалеко от меня небольшая группа людей окружила какого-то мужчину, рассказывающего анекдот из недавней жизни Мольера (судя по всему, уже вполне «бородатый», поскольку добрался и до партера), который лучше любых доводов иллюстрировал мои мысли:


После того, как Мольер с успехом возобновил своего «Скупого» в январе 1668, он планировал дать своего «Жоржа Дандена». Но один из его друзей сообщил ему, что в высшем обществе есть один Данден, который вполне мог бы себя узнать в этой пьесе и который, по своему положению в обществе, был в состоянии не только ее очернить, но также заставить автора раскаяться в том, что вообще ее создал. «Вы правы, - сказал Мольер своему другу, - но я знаю верное средство примириться с человеком, о котором Вы говорите: я заставлю его прочесть мою пьесу». После одного из спектаклей, на котором присутствовал этот господин, Мольер попросил его уделить ему часть свободного времени для чтения пьесы. упомянутый господин счел себя столь польщенным оказанной ему честью, что отбросил все дела и дал слово на следующий день, и он обегал весь Париж, хвастаясь предстоящим чтением. Мольер, - говорил он всем и каждому, - читает у меня сегодня вечером комедию: хотите присутствовать? Придя, Мольер обнаружил многочисленную ассамблею во главе с этим господином. Пьесу нашли восхитительной, и когда она была сыграна никто не оценил ее выше, чем тот, о котором я говорил…

Вернусь, однако, к своей «рецензии». Как я уже отмечала, костюм Жоржа Дандена отличала скромность. Всю же степень его простоты и условности можно было оценить лишь в тот момент, когда на сцене появились сначала Клитандр (Ла Гранж), а потом и Анжелика (Арманда Мольер).


Платье Анжелики было шикарно и изыскано. Чувствовалось, что по распоряжению Мольера оно не стало столь же независимым от требований моды, как то было с большинством нарядов Арманды. Платье было сложнейшим сооружением, состоящим из корсета и трех юбок: верхняя – «скромная», вторая, выглядывающая из-под нее, «плутовка» и третья, нижняя – «тайная». Верхняя юбка спереди была приподнята и драпировалась на боках, сзади переходила в шлейф. Ряды горизонтальных воланов, покрывающие юбку, напоминали медленные версальские каскады и символизировали постепенность, обещающую спокойное и щедрое счастье – словно в насмешку над тем, чем на деле наделила своего мужа героиня. Все детали костюма, включая аксессуары, были разных оттенков и сочетаний гладких и узорчатых тканей разной фактуры. И, конечно, все это было украшено лентами и утопало в кружевах. Даже прическа. Прическа Анжелики a la Севинье заключалась в том, что волосы, разделенные на три части, образовывали пышные кудри на висках и щеках, а сзади укладывались в цилиндрический пучок. Она была украшена бантиками, а поверх Анжелика-Арманда надевала кружевной платок, завязанный под подбородком. Туфли, сшитые из шелка, на высоких каблуках, прямых или выгнутых, были закрыты и имели узкий и длинный «утиный» носок


И это был костюм провинциалки Анжелики! Что же тогда говорить о придворном Клитандре! Когда Ла Гранж вышел на сцену, рядом со мной тут же раздался громкий шепот: это мой сосед описывал своему невысокому другу, который мало что мог разглядеть за широкими спинами, роскошный костюм героя: «Платье у него сверху донизу все в золоте… Сколько там всего понакручено да понаверчено, пуговиц сколько всяких у этих господ придворных!.. Волосы у них такие, что на голове не держатся, они их напяливают на себя, как колпак из кудели. На рубашке у него такие рукава… что мы с тобой… целиком бы в них залезли. Заместо штанов у него вроде как передник… заместо камзола - кацавеечки какие-то и не доходят даже до пупа, а заместо воротничка – большой шейный платок, сетчатый и с четырьмя большущими кистями из полотна, свисют они ему прямо на живот. А еще у него воротнички, совсем маленькие, на рукавах, а на ногах – бочки целые, обшитые позументом, и повсюду столько лент, столько лент, что просто жалость…»


Я еще подумала – знакомая реакция… Точно! Это же Пьеро примерно так описывал Дон Жуана! Кстати говоря, Дон Жуана играл все тот же Ла Гранж, а значит, очень велика вероятность, что я вижу перед собой практически тот костюм, который блистал в «Каменном госте»!.. Дополняли же всю эту роскошь высокие башмаки с квадратными носками и прямоугольным толстым каблуком с длинными, закрывающими щиколотки языками и играющие первостепенную роль в гардеробе модника…


И вот, глядя на это костюмное великолепие, а также на окружающие его на сцене ряды зрителей, я сделала сразу два открытия:


1. Костюмы актеров, играющих знатных особ, не имеют права быть бутафорией, подделкой, поскольку их фальшь тут же обнаружится при столь близком соседстве с истинными драгоценными тканями и реальной придворной модой.


2. Наряду с тем, мне стали более понятны и некоторые, казалось бы ошибочные приемы автора. Так, например, при самом поверхностном чтении пьес Мольера сразу подмечается некоторая немотивированность приходов и уходов действующих лиц. Все они уж слишком часто появляются кстати и притом непременно так, что кто-нибудь из находящихся на сцене успевает увидеть их раньше других и сейчас же громко заявляет о счастливом совпадении. Теперь становится понятным, что это являлось необходимостью при той постановке, когда не только нельзя было с большим реализмом обосновывать смену явлений, но приходилось заботиться, чтобы публика могла отличить занятого в пьесе актера от постоянного зрителя…


Однако костюмы в театре Мольера играли не только декоративно-изобразительную функцию, но и несли на себе немалую смысловую нагрузку, как это и происходило в случае Клитандра и г-на Сотанвиля (Дю Круази). Последний – этот обедневший провинциальный дворянин – изо всех сил старается выделиться прошлыми заслугами своего рода, стремится оставаться истинным дворянином до кончиков ногтей, но… Выделяться своей старомодностью – что может быть смехотворнее! Как же смешон (даже только на уровне костюма) он был в сравнении с Клитандром! Штаны до колен, подобные тем, которые были на нем, в это время уже совсем приближались к своему концу и их соглашались носить только лишь лакеи, пажи и консервативные буржуа. И до сих пор в памяти сохраняется та насмешливая улыбка Клитандра, которая сопровождает весь его диалог с Сотанвилем, и то презрение, которое прячется за его учтивостью и притворной почтительностью.


Дуэт Ла Гранжа с Дю Круази, вообще, сложился на славу. И самое интересное, что построен он был далеко не только на противопоставлениях – в чем-то они сближались. Так, Дю Круази, который своей внешностью (он был тучным, крепкого сложения), казалось, воплощал смешное, привнес в изначально комическую роль Сотанвиля некоторые мягкие, почти ностальгические нотки. Сам происходя из дворянской семьи, он с искренним чувством произносил комично-патетические реплики своего героя о величии и достоинстве дворянских родов. Элегантный же и хорошо сложенный Ла Гранж, обладающий грациозной походкой, непринужденностью манер и приветливостью, напротив, всеми силами (в том числе и тоном «свысока») «снижает» своего героя. Клитандр появляется лишь как влюбленный самого низкого пошиба, чьи речи не так уж далеки от речей пастухов из пасторали: но там, где все и так происходит согласно клише, это не настолько вычурно, поскольку соответствует жанру и, к тому же, сглаживается лиризмом музыки; в то время как, то же клише, воспроизведенное в комедии без музыки производит эффект бурлеска…


И все же, совершенно ходульных персонажей Ла Гранж создавать просто неспособен. Этот единственно безупречный исполнитель (лишь ему во время репетиции в своем «Версальском экспромте» Мольер не дал ни одного указания, не сделал ни одного замечания, ограничившись многозначительным «Вам мне нечего сказать») был более всех остальных воспитан в духе, желательном для режиссера. И смог оживить, пожалуй, самое ходульное амплуа – героя-любовника. Это уже не была больше приторная, ничего не значащая кукла, как до тех пор, но любовник, который не остается одинаковым во всех пьесах; он то полон ветрености, легковерности и чистосердечия молодого мещанина (Орас, «Урок женам»), то изящной наглости дворянина (Клитандр в сегодняшнем спектакле), то сердечной пылкости и прелестной непосредственности юноши (Валер, «Тартюф»), то разврата, сознательной и холодной извращенности Дон Жуана… Ла Гранж стал образцом французского jeun premier.


А потому, мне был особенно интересен его дуэт с примой театра – Армандой Мольер. Дитя случая, выросшая в театральной среде, природой созданная, чтобы играть блестящих кокеток, пикантных и находчивых насмешниц – зато неспособная играть хоть немного серьезные и чувствительные роли – обработанная таким учителем как Мольер, которого, по словам де Визе, заиграло бы и дерево – и от этого еще более ценная для театра, она должна была в своем роде занять место в первом ряду. Надо сказать, это мое предубеждение было довольно устойчиво и, безусловно, усугублялось тем, что сия прима была супругой «директора» театра. Однако после спектакля все предрассудки растаяли, как дым.


Я увидела актрису, которая со своими маленькими глазками и большим ртом, не была красавицей в настоящем смысле этого слова, но держалась на сцене очень естественно в ролях первых красавиц, тонко чувствовала необходимость в отдельных сценах трогательных поз и жестов, а главное обладала даром выражать чувства своей героини не только в разговоре, но и в молчании.


Когда я наблюдала за ее общими сценами с Ла Гранжем, то (даже из сегодняшнего времени) не могла не поразиться тому, как много обдуманности вносят они в свой диалог и продолжают играть даже тогда, когда из роль окончена… Их взгляд не рассеян и не бегает по ложам; они знают, что зала переполнена зрителями, но говорят и движутся так, как будто бы кругом них не было никого, кроме участников пьесы…


Второй антракт я провела в фойе, которым позволено было пользоваться вместе с актерами зрителям, занимавшим места на сцене. Здесь яркий огонь трещал в больших каминах, давая залу это самое название (foyer - очаг), которое совсем скоро станет интернациональным. Потрескивание горящих поленьев располагало к непринужденным беседам, которые вновь послужили мне пищей для очередных размышлений.


В этом фойе много говорилось о том, что главными чертами техники Мольера является не только наделение актеров подходящими к их дарованиям ролями, что вполне естественно; но и стремление поставить их в те же отношения на сцене, в каких они стояли друг к другу в жизни. Обсуждая со всех сторон эту столь волнительную тему, один из собеседников сослался на слова, будто бы сказанные самим Ла Гранжем, о том, что Мольер выводит на сцену решительно всех, так как он не щадит и самого себя, во многих сценах рисуя свою интимную жизнь.


Конечно, всегда можно сказать, что публика, как дети, слишком охотно переносит в повседневную жизнь то, что происходит при свете рампы. Однако не простая случайность, что Мольер постоянно возвращается к положению (подобному представленному в сегодняшнем спектакле), выводя «его» пожилым, ревнивым, мрачным, но горячо влюбленным, а «ее» молодой и привлекательной и никогда не изображая ее скромной и счастливой, а всегда смешной, и не только смешной, но и неисправимой.


Селимена, однако, не заходит дальше кокетства, и Альцест еще оказывает ей сопротивление. Но в «Жорже Дандене», где под забавными шутками и непристойным вымыслом скрывается беспредельная горечь, кокетство в коварной Анжелике стало уже развратным бесстыдством, а бешеная мизантропия Альцеста сменилась тупой безропотностью в Дандене, который отходит в сторону, видя женино вероломство. Во всяком случая, зрителям нашего времени было бы трудно потешаться этим циничным фарсом, где Мольер, словно находя жестокое наслаждение в издевательстве над самим собой, показывает нам неверную жену, которая удар за ударом побеждает несчастного мужа, и где он здраво оправдывает жену и вызывает смех над самим собой. Ведь правда, совсем не веселы слова Дандена, которыми оканчивается пьеса: «тому, кто, как я, женился на скверной жене, остается только одно: камень на шею – и в воду»…


Однако, если окружавшие меня господа ограничивались в своих разговорах лишь интереснейшей темой соотношения сценических и домашних взаимоотношений Мольера с женой, то моя буйная фантазия критика-зрителя более поздних спектаклей пошла еще дальше. Вспомнилось, что м-ль де Бри, играющая Клодину, всегда была вечной улыбкой для Мольера, всегда утешала его и, кажется, и жила-то лишь для него с первых же дней их встречи. Милая и нежная де Бри, всегда была готова залечить его раны и вернуть покой его душе. Игривая и красивая, кроткая и восторженная, нежная и милая, обладающая яркой артистической индивидуальностью, она была наиболее пленительным женским образом из всех, созданных Мольером…


И вот, в «Жорже Дандене» она играет Клодину – эту крестьянку, прислуживающую Анжелике и, на первый взгляд, безраздельно преданную своей хозяйке в ее отвращении к мужу. Однако некоторые взгляды, брошенные актрисой на Дандена в ряде сцен, поведение героини в последней сцене, когда ее реплики «в сторону» полны сарказма по отношению к Анжелике; а также не слишком мотивированные горы проклятий, обрушиваемые на нее Данденом, и его же признание в самом первом монологе, которое в свете отношений между Мольером, Армандой и де Бри приобретает совсем уж неожиданное звучание: «…и было бы гораздо лучше, если бы я, со всем своим богатством, женился бы на доброй и честной крестьянке, чем взял в жены женщину, которая ставит себя надо мной, стыдится носить мое имя и думает, что со всем моим добром, я не достоин называться ее мужем…». Одним словом, после мольеровского спектакля мне показалось, что не так уж и неправы те из современных режиссеров, которые в своих спектаклях дают намек на возможность отношений между Данденом и Клодиной…


Так получилось, что все это время я говорила, по большей части, о психологизации в спектакле Мольера. Собственно, это и не удивительно, поскольку именно эта сторона его театра, как правило, ускользает от исследователей, поэтому именно здесь свидетельства очевидца становятся особенно ценными. Однако сейчас, хотелось бы обратиться к более привычным фарсовым моментам, которых, не смотря на весь драматизм сюжета, в комедии «Жорж Данден», представленной 9 ноября 1668 года, вполне хватало.


Так, между основными сценами, развивающими действие, образуются словно бы «проходные сцены», насыщенные lazzi, специфическими для данного актера, а кроме того, почти каждый выход любого героя сам по себе выстраивается по принципу циркового антре, то есть в выходе на сценическую площадку заключено выполнение какого-либо сценического упражнения или эксцентрического номера.


Так выстроены, например, все выходы Любена (Ла Торийер), начиная с самого первого, когда мы становимся свидетелями своеобразной пантомимы, герой которой, прилагая все усилия, чтобы остаться незамеченным, все же попадается. По правде говоря, фарсовыми оказываются все сцены с участием Ла Торийера. И не в последнюю очередь это связано с особой индивидуальностью актера, который, будучи по происхождению дворянином и обладая статной внешностью, воплощал и на сцене чаще всего именно принцев и королей, наделяя их собственной серьезностью и внутренним достоинством. И тем не менее, именно ему порой поручали, как и в «Жорже Дандене», роли комических слуг, которые он неизменно насыщал многочисленными комическими lazzi. Достаточно вспомнить его диалоги во втором акте с Клодиной, когда создавалось впечатление, что даже произносимый им текст рождается на наших глазах из движения (сначала он соблазняет и только потом говорит об этом); и позже с Данденом, когда, напротив, словесный поток настолько захватывал героя, что против воли вовлекал его в совершенно неоправданные необходимостью действия (тут еще проявила себя и великолепная дикция актера, позволившая ему четко оттарабанить всю ту чепуху, которую нес его герой). В этой сцене замечательно проявилось его партнерство с Мольером и был наглядно продемонстрирован диапазон актерских возможностей труппы: Любен здесь не дает Дандену возможности говорить, засыпая его потоком ответов, и, соответственно, первый работает, в основном, звуко-голосовыми средствами выразительности, второй – главным образом, пластическими…


Одни из самых интересных сцен в фарсовом отношении, безусловно, разворачиваются между тремя персонажами – Данденом, Анжеликой и Клитандром – во втором акте. Здесь широко используется глубина сценической площадки, а значит, действию придается объемность и дополнительная динамика.


Первая из этих сцен сюжетно составляет диалог между Данденом и Анжеликой, точнее даже своеобразный обличительный монолог Дандена, направленный на жену. фактически же перед нашими глазами разворачивается двойное действие: упомянутый монолог, от которого нетерпеливыми репликами пытается отделаться Анжелика, и ее пластический диалог с появляющимся в глубине сцены и незамеченным Данденом Клитандром. Причем главный комизм ситуации заключается в том, что эти два диалога перемешиваются, поскольку Данден принимает пластические «реплики» Анжелики за высказывания в собственный адрес.


Не менее довольный смех узнавания вызывает в зале и другая сцена с этими же персонажами (в присутствии, правда, еще Клодины и гг. Сотанвилей). Только на этот раз Анжелике принадлежит лидирующая как голосовая, так и пластическая партия; Жоржу Дандену – партия «козла отпущения», а Клитандру – забавляющегося наблюдателя. Собственно здесь, Мольер не придумал ничего нового, а лишь перетащил самый распространенный прием итальянских фарсов – избиение дубинкой того, «кто хотел поймать злодеев с поличным, а попался сам».


Последний акт выстраивается на сцене фарсом с самого начала. Прежде всего, действие разворачивается ночью – в самое «фарсовое» время суток. И тут следует сказать об освещении, которое, кстати, с самого начала поражало меня своей примитивностью. Рампы не было, две люстры с трудом освещали даже просцениум, а при виде прикрепленных к занавескам сальным свечам и вовсе становилось страшно за собственную жизнь (ведь начнись пожар – и из партерной давки не выбраться!).


Так вот, ощущение ночи и ночных шумов в спектакле воссоздавалось лишь словесными приемами – освещение не менялось, но – опять же повторюсь – способность мольеровских актеров к пантомиме была потрясающа! И, когда на сцене появились Клитандр с Любеном, я, спустя всего несколько мгновений, забыла обо всех осветительныъ неточностях. То, как Ла Гранж и Ла Торийером из глубины сцены в течении нескольких минут пытались добраться до фасада дома, расположенного ближе к просцениуму, завораживало. Следующая сцена обычной для фарса ночной неразберихи, когда пары в темноте перемешиваются, заставила улыбнуться. Сцена, в которой Любен принимает одетого в ночную рубаху Дандена за Клодину, вновь отыгрывалась Ла Торийером и Мольером на контрасте приемов. Первый вновь использовал свои неиссякаемые возможности в комических lazzi, ощупывая Дандена и целуя его руки. Второй же вновь обращался к психологии: всю сцену он был практически неподвижен – лишь выражение лица менялось по мере осознания всего ужаса произошедшего. Следующая сцена Дандена с Коленом (к сожалению, программки не было, а актер, играющий Колена не показался мне знакомым) была чисто фарсовой и, не неся ни малейшей смысловой нагрузки, служила, полагаю, своеобразным переходом – подготовкой актеров к двум сложным финальным сценам.


Предфинальная сцена, надо сказать, произвела на меня сильнейшее впечатление. В который раз за этот вечер я убеждалась в том, что приписываемая театру Мольера ходульность и одномерность имеет под собой очень мало оснований. То, как Мольер и Арманда (он – в окне дома, она – у порога) вели свой последний диалог … возможно, кому-то мое сравнение покажется надуманным, но мне в этот момент вспомнился театр Стриндберга с его жесточайшим противостоянием мужчины и женщины, где полную победу не одерживает никто, а униженным оказывается мужчина, в то время как женщина, благодаря лицемерным уверткам, может временно перевести дух…


И, наконец, финал. В первые свои мгновения он слегка снимал напряжение последней сцены, поскольку начинался с комичного появления гг. Сотанвилей в ночной одежде, сопровождаемых Коленом с лампой в руке. Понимаю, что до обидного мало внимания уделяю этой главной комической паре спектакля, но, к сожалению, больше чем несколько слов и сейчас уже написать не смогу.

О Сотанвиле – Дю Круази я уже говорила. Роль же г-жи Сотанвиль исполнял Губер. Этот актер бывал занят и в трагедиях, основной его репертуар все же был комическим, но главное свое призвание он обрел после смерти Луи Бежара, когда к нему перешли все роли престарелых женщин. Это было тоже в традиции народного буффонного театра. Отсюда возникал его гротеск в построении сценической фигуры, походки, игры голосом (чаще всего фальцет) и, конечно, неизменная маска довершала образ…


Эта парочка была неподражаема во всех сценах: актеры прикладывали все усилия, чтобы в соответствии с текстом пьесы, создать на сцене нечто цельное, не мыслимое одно без другого. И им это прекрасно удалось: раскладывая свои реплики подобно эху, они добились того, что их не придуманные угрозы мнимой изменнице-дочери и столь же искренние восхваления ее добродетели зазвучали единым патетически комичным голосом. Когда же в финальной сцене к этому голосовому единству добавилось почти зеркальное использование жестов, пластики и мимики (в их надуманном отвращении к не менее надуманному пьяному духу от Дандена), смех в зале остановить было трудно.


И это было тем более обидно, что за своим смехом зрители упускали главную трагедию, разворачивающуюся на их глазах. Трагедию окончательно сломленного, даже сломанного человека, которую замечательно отыгрывал Мольер. Три раза повторялась эта сцена унижения, трижды – от акта к акту она усугублялась. Если в финале первого Дандену приходилось (всего лишь!) снять шляпу перед поклонником его жены, если во втором ему не хватало слов от беззастенчивой наглости окружающих, то теперь ему предстояло склонить колени перед изменницей. И самое интересное, было совершенно очевидно, что главное, что окончательно добило Дандена-Мольера, была не измена жены, не ее предательство и наглый обман, а осознание собственной ошибки, собственной во всем вины, которое звучало в его горько-тихих репликах «в сторону»…


Тем временем на сцене вновь «светало», сцена заканчивалась коротеньким умилительным диалогом полюбившейся зрителям комической парочки. Диалогом, который вновь снимал напряжение и «отпускал» зрителей, которые вновь начинали смеяться, разговаривать… И, кажется, почти никто не замечал, что на сцене остался еще один герой, которому, действительно (и в этом почти натурализм), остается лишь одно – «камень на шею и – в воду». В Пале-Рояле пасторально-веселого винного исхода не предполагалось, и герой просто удалялся вглубь сцены, оставляя за собой недоуменный осадок…

Возможно, этот осадок ощущался далеко не всеми, потому что зрители уже во всю обсуждали увиденное и восхваляли Мольера и его актеров. Еще не до конца придя в себя, я успела записать лишь несколько реплик:


- Мольер владеет секретом так приноравливать свои пьесы к исполнителям, что те кажутся прямо-таки рожденными для поручаемых им ролей…

- Нет сомнения, что Мольер думает об актерах, работая над своими произведениями. Нет ни одного недостатка у его актеров, которого бы он не сумел использовать, и он делает оригинальными даже тех исполнителей, которые, казалось бы, должны были портить труппу…

- Это – человек, который имеет счастье знать свой век так же хорошо, как и своих актеров…

- никогда еще не играли комедию так хорошо и с таким искусством: каждый актер знает каждый свой шаг и ни один взгляд не пропадает задаром…

- в этой постановке каждый жест и шаг актеров были так строго обдуманы и все совершалось с такой тщательностью, о какой до него никто не имел понятия…


Мне же оставалось лишь попытаться хоть немного суммировать собственные впечатления. Что же я видела? Да, это настоящий фарс, со всеми его атрибутами: палочными ударами, темнотой, огарком свечи и прочим… Но в то же время настоящий психологический театр с продуманным актерским ансамблем и мастерским воплощением каждого поворота не только сюжета, но и мысли, и чувства… Вероятно, можно сказать, что это фарс, очищенный от присущей жанру грубости, но жестокий – без сомнения, самая беспощадная из мольеровских пьес, самый беспощадный из мольеровских спектаклей…


…последние фразы я уже дописывала совсем второпях, потому что неожиданно моим вниманием вновь завладела сцена. А все потому, что на нее вновь вышел столь полюбившийся мне Ла Гранж. Тонкий, изящный, корректный он сумел моментально успокоить возбужденные умы и разгоряченные головы и в нескольких удачно придуманных выражениях рекомендовал публике пьесу, которую будут играть в следующий раз. По реакции зала было совершенно очевидно, что выхода оратора уже некоторое время с нетерпением ожидали, поскольку часто он становился как бы маленькой добавочной пьеской, в которой зрители делались импровизирующими партнерами… В этот раз, однако, объявление прошло быстро и вполне скромно. Ла Гранж покинул сцену, а стояла с закрытыми глазами, пытаясь представить, каким образом, какими словами во вторник он объявлял о сегодняшней премьере…

В зале было тепло, почти уютно, зрители понемногу расходились, а я, вся в мыслях и воспоминаниях об увиденном спектакле, кажется, заснула…


* * *

А потом я проснулась… С тяжелой от многочисленных впечатлений головой и горьким сознанием того, что это был всего лишь сон… Книги все еще лежали под подушкой, и, раскрыв наугад две из них, я наткнулась (только во сне бывают подобные совпадения!) на два высказывания современников моего теперь уже любимого спектакля, которые в равной мере могли послужить как эпиграфом, так и эпилогом для этой работы. Поскольку эпиграф, к тому же принадлежащий самому Мольеру, у меня уже был, ничего не оставалось, как вынести эти мысли в эпилог и избавить себя от тяжкой необходимости ставить точку, обрывать сон – столь прекрасный и столь быстротечный…


Мольер не отделял композицию пьесы от ее передачи, и для него актеры и актрисы имели такое же значение, как краски для художника или мрамор для скульптора…

Луи-Молан


Истинный драматург его пьесы – спектакль, сценическая передача тех творений, которые он не писал, а как бы играл…

Сент-Бёв



Курсовая работа (3 курс)


Источники:

1. Moliere J.-B. Georges Dandin. – Paris, 1999.

2. Мольер Ж.-Б. Критика «Урока женам», Версальский экспромт// Мольер Ж.-Б. Полное собрание сочинений. В 3-х т. Т. 1. – М., 1985.

3. Allainval, Leonor Jean Christine Soulas d’. Memoire sur Moliere, et sur m-me Guerin, sa veuve suivis des memoire sur Baron et sur m-lle Lecouvreur. – P., 1822.

4. Felibien A. Relation de la fete de Versailles, 1668. (цит. по разным книгам)

5. Jurgens, M. Cent ans de recherches sur Moliere. – P., 1963.

6. Moliere juge par ses contemporains. – P., 1877.

7. Robinet. Lettre en vers a Madame, 21 juillet 1668. (цит. по разным книгам)

8. Хрестоматия по истории западноевропейского театра. п/р С. Мокульского. Т. 1. – М., 1953.

9. Отзывы современников (актеров и зрителей) о спектаклях Мольера и театре вообще (цит. по разным книгам).

Литература:

1. Бордонов Ж. Мольер. – М., 1983.

2. Бояджиев Г. Мольер. – М., 1967.

3. Гликман И. Мольер. – М.-Л. 1966.

4. Гвоздев А. Оперно-балетные постановки Франции XVI-XVII вв.// Очерки истории европейского театра. – Пб., 1923.

5. Долгов Н. Мольер как сценический деятель// Библиотека театра и искусства, 1910, кн. 5, 6.

6. Дунаева Е. Великий лицедей или обманщик. – М., 2001.

7. Клейнер И. Мастерство Мольера. – М., 1934.

8. Клейнер И. Театр Мольера. – М., 1927.

9. Красовская В. Люлли и Мольер.// Красовская В. Западноевропейский балетный театр. очерки истории. – М., 1979.

10. Манциус К. Мольер. Театры, публика, актеры его времени. – М., 1922.

11. Мокульский С. Вещественное оформление спектакля во Франции накануне классицизма.// Мокульский С. О театре. – М., 1963.

12. Мокульский С. Творчество Мольера.// Мокульский С. О театре. – М., 1963.

13. Разумовская М. У истоков нового жанра: комедии-балеты Мольера на музыку Люлли// Литература и музыка. – Л., 1975.

14. Соловьев В. Театр Мольера.// Очерки истории европейского театра. – Пб., 1923.

15. Чернова А. Пластический облик персонажей Мольера. – М., 1975 (автореф.)

16. Чернова А. Советы королевского драпировщика //Театр

17. Bazin A. Notes historiques sur la vie de Moliere. – P., 1851.

18. Cailhava. Etudes sur Moliere… - P., 1802.

19. Descotes M. Les grands roles du theatre de Moliere. – P., 1960.

20. Garson M. Sous le masque de Moliere. – P., 1953.

21. Houssaye A. Les comediennes de Moliere. – P., 1879.

22. Simon A. Moliere par lui-meme. – P., 1957.

Ã К слову, по всей вероятности, изначально «Жоржа Дандена» не планировалось переносить на парижскую сцену, он не был рассчитан на широкую публику Пале-Рояля, поскольку на эту сцену он проник лишь тогда, когда поставленный 9 сентября «Скупой» перестал делать удовлетворительные сборы и необходимо было заделывать намечающуюся финансовую брешь.


Просмотров: 15

© 2019 «Французский театр». 

  • White Facebook Icon
  • Белый Google+ Иконка